El Cristo crucificado, o Cristo de San Plácido, es una pintura al óleo sobre lienzo de Velázquez, conservada en el Museo del Prado desde 1829.

Durante su primer viaje a Italia, entre 1629 y 1630, Velázquez pudo estudiar las obras de los grandes maestros. Sus estudios del desnudo a partir de obras clásicas se pondrán de manifiesto en La fragua de Vulcano y La túnica de José, pintadas allí. Esos estudios habrían posibilitado el magistral desnudo de este cuadro, por la fusión que demuestra de serenidad, dignidad y nobleza. Es un desnudo frontal, sin el apoyo de escena narrativa, con el que Velázquez hace un alarde de maestría y consigue que el espectador pueda captar la belleza corporal y la serena expresión de la figura. La humana corporalidad de su figura unida al hálito de misteriosa y divina espiritualidad de la atmósfera que lo baña y el rostro semioculto han inspirado la poesía de José María Gabriel y Galán,​ así como el extenso poema titulado El Cristo de Velázquez, de Miguel de Unamuno.

Descripción

Velázquez pintó un Cristo apolíneo, de dramatismo contenido, sin cargar el acento en la sangre —aunque originalmente era más de la actualmente visible— y, a pesar de muerto, sin desplomarse, evitando la tensión en los brazos.​ Cristo aparece sujeto por cuatro clavos, según las recomendaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco, a una cruz de travesaños alisados, con los nudos de la madera señalados, título en hebreo, griego y latín, y un supedáneo sobre el que asientan firmemente los pies. La cruz se apoya sobre un pequeño montículo surgido a la luz tras la última restauración. Sobre un fondo gris verdoso​ en el que se proyecta la sombra del crucificado iluminado desde la izquierda, el cuerpo se modela con abundante pasta, extendida con soltura, insistiendo en el modelado y en la iluminación; en algunas partes el pintor "arañó" con la punta del pincel la pasta aún húmeda, logrando una textura especial, así en torno a la cabellera caída sobre los hombros. Al igual que en los desnudos de La fragua de Vulcano, las sombras se obtienen repasando con toques de pincel muy diluido y del mismo color, oscureciendo por zonas irregulares la carnación ya terminada.​

Buscando la mayor naturalidad, en el proceso de ejecución de la obra rectificó la posición de las piernas, que inicialmente discurrían paralelas, con las pantorrillas casi unidas, y retrasando el pie izquierdo dotó a la figura de mayor movimiento, elevando la cadera en un contrapposto clásico que hace caer el peso del cuerpo sobre la pierna derecha. El paño de pureza (también llamado perizoma), muy reducido y sin derroche de vuelos a fin de poner el acento en el cuerpo desnudo, es la parte más empastada del cuadro, con efectos de luz obtenidos mediante toques de blanco de plomo aplicados sobre la superficie ya terminada. La cabeza tiene un estrecho halo luminoso que parece emanar de la propia figura; el semblante está caído sobre el pecho dejando ver lo suficiente de sus rasgos y facciones nobles; la nariz es recta. Más de la mitad de la cara está cubierta por el cabello largo que cae lacio y en vertical.

Iconografía de los cuatro clavos

Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, defendió la pintura del Crucificado con cuatro clavos en una carta fechada en 1620 y recogida luego, junto a otra de Francisco de Rioja un año anterior, en su tratado de El arte de la pintura. Pacheco, amparado en argumentaciones históricas suministradas por Francisco de Rioja y el italiano Angelo Rocca, obispo de Tagasta, que en 1609 había publicado un breve tratado sobre esta cuestión, junto con las indicaciones contenidas en las revelaciones a Santa Brígida, sostenía la mayor antigüedad y autoridad de la pintura de la crucifixión con cuatro clavos frente a la más extendida representación del Crucificado sujeto al madero con solo tres clavos, cruzado un pie sobre el otro.​ Francisco de Rioja citaba por extenso a Lucas de Tuy, encarnizado enemigo de los herejes de León, a quienes confundía con los cátaros o albigenses, quien todavía a comienzos del siglo XIII sostenía en De altera vita fideique controverssis adversus Albigensum errores, que la costumbre de representar a Cristo en la cruz con tres clavos era de origen maniqueo y que había sido introducida en la Galia por los albigenses y en León por un francés de nombre Arnaldo. Para Lucas de Tuy la crucifixión con tres clavos había sido adoptada para aminorar la reverencia debida al crucificado, oponiéndose por ello firmemente a ese modo de representación.

Tras ser introducido en Italia por Nicola Pisano el tipo gótico de la crucifixión con tres clavos,​ Gretsero achacó también esa invención, que condenaba, a los artistas franceses, quienes la habrían adoptado para dar más vivacidad a sus imágenes. En cualquier caso, a partir del siglo XIII el modelo se impuso por todas partes, unido a la tipología del Crucificado gótico doloroso, hasta hacer olvidar la crucifixión con cuatro clavos, y cuando Pacheco quiso recuperar el modelo antiguo hubo de defenderse contra la acusación de introducir novedades. En defensa de su propuesta Pacheco hablaba de un modelo fundido en bronce traído a Sevilla por el platero Juan Bautista Franconio y que él mismo había policromado, que reproducía el Cristo de Jacopo del Duca inspirado en los conocidos dibujos de su maestro Miguel Ángel, actualmente en el Museo Nacional de Nápoles.​ Como también recordaba Pacheco, el modelo, que presenta a Cristo muerto, con la cabeza caída y sujeto a la cruz con cuatro clavos, cruzadas las piernas y sin sujeción de supedáneo, con el efecto de tensar el cuerpo y alargar el canon sin romper la simetría, fue el seguido por Martínez Montañés en su popular Cristo de la Clemencia de la Catedral de Sevilla. Pacheco encontró en Francisco de Rioja al erudito que avalase la representación con cuatro clavos, que él venía defendiendo a la vista del modelo miguelangelesco, y contó también con la aprobación en este caso de Fernando Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá, con quien había polemizado acerca del título de la cruz. En 1619 Rioja le escribió, acertadamente, que ese modo restituía el uso antiguo. Pero a la vez Rioja alababa el resultado en el orden estético de esa elección, como subrayaba también Lucas de Tuy, pues de forma natural conducía a mostrar a Cristo como si estuviera en pie sobre el supedáneo, «sin torcimiento feo, o descompuesto, así, como convenía a la soberana grandeza de Cristo nuestro Señor».​ Por ello, aunque en un Calvario de 1638, en colección particular, aún pintó a Cristo con cuatro clavos y con las piernas cruzadas, Pacheco iba a preferir un modelo distinto al ofrecido por Miguel Ángel, tomándolo según decía de un dibujo de Alberto Durero que había podido ver en un libro que fue de Felipe II y que no ha podido ser localizado, con las piernas paralelas y firmemente asentados los pies en el supedáneo, aunque de su aplicación resulten efectos escasamente dinámicos y, por lo mismo, exentos de los retorcimientos manieristas y del patetismo barroco.

Es este también el modelo seguido por Velázquez, aunque para lograr mayor naturalidad en la figura hará que el peso del cuerpo caiga sobre la pierna derecha con un leve balanceo de la cadera. Con todo, la comparación con los modelos de Pacheco, que dota a sus Cristos de cuatro clavos de la apariencia de una reconstrucción arqueológica, permite establecer diferencias más acusadas que esta entre el maestro y su discípulo. Pacheco se esfuerza en pintar músculos y tendones, en tanto Velázquez pinta delicadamente la epidermis magullada a través de la cual el esqueleto y la masa muscular que lo envuelve sólo se perciben en forma de sombras discontinuas. Su cuerpo es verídico, demasiado humano según se ha dicho, y por ello su martirio y muerte también lo son. Tanto como su soledad, imagen sagrada sin contexto narrativo, de la que nace su fuerte carga emotiva y su contenido devocional, pues, estando solo Cristo, el espectador también es dejado solo frente al crucificado.

Historia del cuadro

El cuadro fue descrito por Antonio Palomino como un Cristo Crucificado difunto, de tamaño natural, «que está en la clausura del Convento de San Plácido de esta Corte; aunque otro hay en la Buena Dicha, que es copia muy puntual, en el altar primero de mano derecha, como se entra en la iglesia; y uno, y otro están con dos clavos en los pies sobre el supedáneo, siguiendo la opinión de su suegro, acerca de los cuatro clavos». De la clausura —en lugar indeterminado— pasó a la sacristía construida entre 1655 y 1685 junto con la nueva iglesia del convento de monjas benedictinas de San Plácido, donde lo vieron Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez. Poco después de 1804 lo compró al convento Manuel Godoy, pasando luego a posesión de su esposa, la condesa de Chinchón. En 1826, durante su exilio en París, la condesa puso el cuadro en venta, sin éxito, pasando a su muerte en 1828 a su cuñado el duque de San Fernando de Quiroga, quien se lo regaló a Fernando VII. En 1829 entró a formar parte de las colecciones del Museo del Prado.

La fecha de su ejecución es controvertida. Palomino habla de él tras el retrato del duque de Módena, quien visitó Madrid en 1638, fecha admitida por Aureliano de Beruete y Moret. Consta además documentalmente que entre 1637 y 1640 el Protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva, a quien se supone autor del encargo, hizo donación de algunas pinturas al convento de San Plácido.​ Sin embargo, el fuerte ennegrecimiento de la superficie del cuadro, atribuido al empleo de betún, hizo pensar a críticos como Enrique Lafuente Ferrari y Elizabeth du Gué Trapier que pudiera haber sido pintado en fecha anterior al primer viaje a Italia de 1629, aunque por motivos estilísticos la mayor parte de la crítica suele fechar su ejecución inmediatamente después de ese viaje, dada la relación con los desnudos de sus obras italianas.

El torso aparece puntualmente reproducido en otro Cristo en la cruz de pequeño tamaño, con firma y fecha no autógrafas «Do. Velázquez fa 1631», conservado también en el Museo del Prado, vivo, con la cabeza elevada, los brazos en tensión y sobre un fondo de paisaje.