Historia

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Como ya se ha señalado, la pintura aparece inventariada en el año 1651 entre los bienes de Gaspar de Haro y Guzmán y pasó luego a su hija, Catalina de Haro y Guzmán, la octava marquesa del Carpio, y su esposo, Francisco Álvarez de Toledo, el X duque de Alba.​ Estuvo desde 1688 a 1802 en poder de la Casa de Alba. En 1802, Carlos IV ordenó a la familia que vendiera la pintura (junto con otras obras) a Manuel Godoy, su favorito y primer ministro.​ Este la colgó en su residencia entonces, el Palacio del Marqués de Grimaldi (vecino a la calle Bailén), junto con dos obras maestras de Francisco de Goya: La maja desnuda y La maja vestida, que posiblemente fueron encargadas por el propio Godoy. Estos lienzos tienen obvias similitudes compositivas con la Venus del espejo, aunque a diferencia de Velázquez, es obvio que Goya pintó su desnudo en un intento calculado de provocar vergüenza y disgusto en el clima relativamente poco ilustrado de la España dieciochesca.

Francisco de Goya, La maja desnuda, h. 1797-1800, Museo del Prado.

Peter Paul Rubens: Venus del espejo, h. 1614-15, muestra a la diosa con su pelo tradicionalmente rubio.​ Como la Venus de Velázquez, la imagen reflejada de la diosa no encaja esa porción de su cara visible sobre el lienzo. En contraste con la exquisita y «redondeada» forma ideal de Rubens, Velázquez pintó una figura femenina más delgada.

La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza, y la fertilidad reclinada lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el espectador —en la Antigüedad, el retrato de Venus de espaldas fue un motivo erótico visual y literario común​ y con sus rodillas dobladas. Se muestra sin la parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la muestran con cabellera rubia, la Venus de Velázquez es morena. Cuando la obra se inventarió por vez primera, fue descrita como «una mujer desnuda», probablemente debido a su naturaleza controvertida.

La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido. Este aparece sin sus acostumbrados arco y flechas. Cupido, gordito e ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha sido objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del amor vencido por la belleza. Esta es la interpretación que le dio el crítico Julián Gallego, quien entendió que la expresión facial de Cupido era melancólica, de manera que la cinta sería unos grilletes que unían a este dios con la imagen de la belleza, así que le dio a la pintura el título de Amor conquistado por la Belleza.​ Se ha sugerido también que puede ser una alusión a los grilletes usados por Cupido para atar a los amantes, también que se sirvió para colgar el espejo, e igualmente que se había empleado para vendar los ojos a Cupido unos momentos antes.

El elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura​ a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez».​ Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y solo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la belleza, pero esta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. La crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma».​ Según Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material, no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva atracción.»

Coronación de la Virgen, de Velázquez, h. 1641-42. Se ha sugerido que el modelo usado aquí era el mismo que en la Venus.

Aunque se piensa, en general, que la obra se pintó del natural, la identidad de la modelo es objeto de especulación como ocurre, por ejemplo, con la Maja desnuda de Goya. En la España de la época era admisible que los artistas emplearan modelos desnudos masculinos para estudios; sin embargo, el uso de modelos de desnudo femeninos era algo mal visto.​ Se cree que la pintura se ejecutó durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y Prater ha señalado que en Roma el artista «llevó verdaderamente una vida de considerable libertad personal que resultaría coherente con la idea de usar un modelo femenino desnudo». Se han propuesto diversas identidades para la modelo. Se pensó en la pintora italiana Lavinia Triunfi, que habría posado para Velázquez en Roma. También se ha lanzado la hipótesis de que la pintura represente a una amante de Velázquez que se sabe que tuvo estando en Italia, de la que se supone que tuvo un hijo;​ Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegítimo. Se ha aludido a que el modelo es el mismo que en la Coronación de la Virgen y Las Hilanderas, ambas en el Museo del Prado, y otras obras.

Tanto la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas durante el proceso de pintura, y como resultado aparecen las correcciones del artista respecto a los contornos que inicialmente pintó. Los «arrepentimientos» pueden verse en el brazo alzado de Venus, que estaba al principio en una posición más alta; en la posición de su hombro izquierdo, y en su cabeza, que tenía un perfil más acusado, mostrando un poco de la nariz. Los rayos infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente más incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda.​ Los contornos del espejo y el dorso de Cupido también están alterados.​ Una zona en la parte izquierda de la pintura, que se extiende desde el pie izquierdo de Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido, queda aparentemente indefinida, pero este rasgo se ve en otras de las grandes obras de Velázquez y probablemente era deliberado.

Fuentes

Giorgione, Venus dormida, h. 1510. Giorgione muestra a Venus durmiendo sobre finas telas en una ambientación exterior con un paisaje suntuoso.​ Como la Venus de Velázquez , la de Giorgione es, en contra de la tradición, morena.

Numerosas obras, desde la Antigüedad hasta el barroco, se han citado como fuentes de inspiración de Velázquez. Se mencionan en particular las pinturas de desnudos y de Venus realizadas por los pintores italianos, en especial los venecianos. La versión de Velázquez es, según el historiador del arte Andreas Prater, «un concepto visual muy independiente que tiene muchos precursores, pero ningún modelo directo; los eruditos lo han buscado en vano». Entre los precedentes principales se encuentran la Venus dormida de Giorgione (h. 1510);​ varias representaciones de Venus por parte de Tiziano, como Venus y Cupido con una perdiz, Venus y Cupido con un organista y, destacadamente, la Venus de Urbino de 1538; y el Desnudo recostado de Palma el Viejo. Todos estos cuadros muestran a la deidad reclinándose sobre lujosas telas, aunque en ambientación de paisaje en las obras de Giorgione y Palma el Viejo.​ El uso de un espejo colocado en el centro estaba inspirado por los pintores del Alto Renacimiento Italiano, incluidos Tiziano, Jerónimo Savoldo, y Lorenzo Lotto, quien usó espejos como un protagonista activo, en lugar de ser un mero accesorio en el espacio pictórico.

Tanto Tiziano como Rubens habían pintado ya a Venus mirándose en un espejo, y puesto que ambos tuvieron lazos estrechos con la corte española, sus ejemplos habrían sido familiares para Velázquez. No obstante Velázquez se opone claramente a las exuberantes carnes de las mujeres pintadas por Tiziano y Rubens, también ejecutadas en Italia. «Esta chica con su estrecha cintura y cadera prominente, no se parece a los desnudos italianos, más rotundos y plenos, inspirados por la antigua escultura».​ Velázquez volvió más bien a los patrones de los clásicos alemanes del siglo anterior, más esbeltos y que recuerdan a la estatuaria clásica.

Desnudo reclinado en un paisaje. Esta pintura del siglo xvi de la escuela veneciana  fue emparejada con la Venus del espejo en  la colección Haro, y quizá ya antes.

Velázquez combina en esta tela dos temas tradicionales: La Venus ante el espejo con Cupido y La Venus tumbada.​ En varios sentidos, la pintura representa una novedad pictórica: por usar como centro un espejo, y debido a que muestra el cuerpo de Venus de espaldas respecto al espectador.​ Al encontrarse la mujer de espaldas, hecho poco habitual en la pintura de desnudos,​ no resulta un desnudo provocativo. Es una innovación, para un desnudo de gran tamaño, que se muestre la espalda del sujeto, aunque había precedentes de esto en los grabados de Giulio Campagnola,​ Agostino Veneziano, Hans Sebald Beham y Theodor de Bry,​ así como en dos esculturas clásicas que Velázquez conocía y de las que hizo vaciados en Roma,​ para enviarlos a la colección real española en 1650-51. Se trata de la Ariadna dormida que actualmente se conserva en el Palacio Pitti, pero que entonces se encontraba en Roma; y del ya mencionado Hermafrodita Borghese (véase imagen más arriba), escultura que, como la Venus del espejo, tiene marcada la curva que va de la cintura a la cadera. Sin embargo, la combinación de elementos en la composición de Velázquez resultaba original.

La Venus del espejo puede que se pretendiera como pareja de una pintura veneciana del siglo xvi de una Venus acostada (que parece que se empezó como una Dánae) en un paisaje, en la misma pose, pero vista desde el frente. Ciertamente, las dos pinturas colgaron juntas durante muchos años en España cuando estaban en la colección de Gaspar Méndez de Haro, marqués del Carpio, pero se desconoce en qué momento se emparejaron.

Tiziano: Venus con un espejo, h. 1555, es un temprano ejemplo de Venus representada  en su baño con Cupido. En esta pintura, Venus se sienta recta.

La Venus del espejo es uno de los primeros desnudos integrales de la pintura española, ejemplo único en la pintura española hasta ese momento y el único que queda ejecutado por Velázquez. Sin embargo, están documentados otros tres desnudos del artista en los inventarios españoles del siglo xvii. Dos se mencionan en la colección real, pero pudieron perderse en el fuego de 1734 que destruyó el Real Alcázar de Madrid. Otro más se documentó en la colección de Domingo Guerra Coronel. Estos documentos mencionan «una Venus reclinada», Venus y Adonis​ y el tercero Cupido y Psique.

El desnudo era muy inusual en el arte español del siglo XVII,​ siendo oficialmente desaconsejado. Tanto la pintura como la exposición en público de un desnudo lascivo, entendiendo por tal en términos generales el desnudo mitológico, se consideraban pecado mortal. Sin embargo, dentro de círculos intelectuales y aristocráticos, eran admitidos como objetos de artísticos, dejando de lado la cuestión de su moralidad, y no es raro encontrar desnudos y mitologías en los inventarios de las colecciones privadas. La colección real de los Austrias contenía desnudos mitológicos, realizados por Tiziano y otros artistas venecianos renacentistas.​ El patrón de Velázquez, el rey Felipe IV, amante del arte, poseía una serie de desnudos de Tiziano y de Rubens en su colección, y Velázquez, como pintor del rey, no tenía necesidad de tener miedo por pintar un desnudo.​ Coleccionistas destacados, incluido el Rey, tendían a guardar los desnudos juntos en una sala relativamente privada;​ en el caso de Felipe «la habitación donde Su Majestad se retira después de comer», que contenía poesías de Tiziano que había heredado de Felipe II, y los Rubens que él mismo había encargado.​ La Venus estaría en una habitación semejante cuando estuvo en las colecciones tanto de Haro como de Godoy. La corte de Felipe IV «apreciaba [grandemente] la pintura en general, y los desnudos en particular, pero  ... al mismo tiempo, ejercía una presión sin parangón sobre los artistas para evitar la representación del cuerpo humano desnudo.»

Alonso Cano: Descenso al Limbo, hacia 1646-1652, óleo sobre lienzo,  169 x 120 cm. Los Ángeles, County Museum. En la Eva, desnuda y de espaldas, Cano  parece haberse inspirado en las clásicas Venus púdicas. Pintores españoles interesados en la  representación del desnudo femenino en mayor o menor grado encontraban en las Evas, Magdalenas y otras santas  un cauce para manifestar su dominio  del arte.

La actitud española contemporánea hacia la pintura de desnudos era única en Europa. Aunque semejantes obras eran apreciadas por algunos aficionados e intelectuales dentro de España, eran en general tratadas con sospecha. Las mujeres de entonces lucían escotes bajos, pero según la historiadora del arte Zahira Veliz, «los códigos del decoro pictórico no permitirían fácilmente a una dama conocida ser representada de esta manera». Para los españoles del siglo XVII, el tema del desnudo en el arte estaba limitado por conceptos de moralidad, poder y estética. Esta actitud se refleja en la literatura del Siglo de Oro español, como en la obra teatral de Lope de Vega La quinta de Florencia, que presenta a un aristócrata que comete un rapto después de ver a una figura ligera de ropa en una pintura mitológica de Miguel Ángel.

En 1632,​ un panfleto anónimo, atribuido al portugués Francisco de Braganza, se publicó con el título de «Copia de los pareceres de los ilustres catedráticos de las universidades de Salamanca y Alcalá de Henares, acerca de si es pecado mortal hacer pinturas deshonestas, y exhibirlas».​ La corte podía ejercer una presión en sentido contrario, y una pieza del famoso poeta y predicador Fray Hortensio Félix Paravicino, que proponía que se destruyeran todas las pinturas de desnudo, y que se escribió para ser incluido en el panfleto, nunca se publicó. Paravicino era un conocedor de pintura, y por lo tanto creía en su poder: «las mejores pinturas son la más grande amenaza: quemad las mejores de ellas». Braganza simplemente argüía que semejantes obras debían mantenerse aparte del gran público, lo que era de hecho la práctica común en España.

El Greco: Retrato ejecutado en 1609 de  Fray Hortensio Félix Paravicino.  Paravicino pretendió la destrucción de todas las pinturas de desnudo.

En contraste, el arte francés de la época a menudo representaba mujeres con escotes muy bajos y apretados corsés; sin embargo, la aparente destrucción por la familia real francesa de pinturas famosas de Leda y el cisne de Leonardo y Miguel Ángel, así como la mutilación de la composición de Correggio, muestran que el desnudo podía ser también controvertido en Francia. En el norte de Europa se veía aceptable representar desnudos artísticamente cubiertos. Entre los ejemplos está la Minerva Victrix de Rubens, de 1622–25, que muestra a María de Médici con el pecho sin cubrir, y El duque y la duquesa de Buckingham como Venus y Adonis, de Anton van Dyck (1620).

Correggio: Dánae, 1531, es un temprano ejemplo de Cupido representado atendiendo a una mujer recostada sobre una cama. En esta pintura, sin embargo, la mujer es mortal, aunque Correggio aún prefería el retrato de una figura mitológica.​ El cuadro perteneció  a Felipe II y fue copiado por Eugenio Cajés  antes de salir de España.

Más que falta de desnudos en el arte español, lo que no hay son desnudos femeninos, porque masculinos sí los hay,​ y ello era así, a juicio de Calvo Serraller, porque mientras el desnudo masculino expresaba mejor una visión ideal, el femenino se asociaba más a la carnalidad.​ Según Zahira Veliz en el arte español del siglo xvii, incluso en la representación de sibilas, ninfas y diosas, la forma femenina estaba siempre castamente cubierta. Mal conocida la pintura de desnudo en España, algunos historiadores afriman que ninguna pintura de los años 1630 o 1640, sea de género, retrato o pintura de historia, muestra a una mujer española con sus pechos expuestos; incluso los brazos rara vez se muestran descubiertos.​ Pero pintores españoles, como Juan Bautista Maíno, Alonso Cano o José Antolínez, encontraron en las figuras de Eva y de algunas santas y mártires, como la Magdalena, cauce para mostrar su aptitud en el tema. En 1997, el historiador del arte Peter Cherry sugirió que Velázquez pretendía superar la exigencia contemporánea de modestia mediante la representación de Venus de espaldas.​ Incluso a mediados del siglo xviii, un artista inglés que hizo un dibujo de la Venus cuando estaba en la colección de los Duques de Alba destacó que estaba «sin colgar, debido al tema».

Otra actitud totalmente distinta sobre el mismo tema es la que mostró Morritt cuando escribió a Sir Walter Scott hablándole de su «bella pintura de la espalda de Venus» que colgó sobre la chimenea, de manera que «las damas puedan apartar la vista del suelo sin dificultad y los aficionados lanzar una mirada sin dar la mencionada parte posterior a la concurrencia».

Legado

Édouard Manet: Olympia, 1865. Manet estaba muy influido por las pinturas de Velázquez,  y en Olympia una especie de parafraseo del erotismo y la franqueza del sujeto muestra claramente la herencia de la Venus del espejo.

En parte debido a que se le ignoró hasta mediados del siglo xix, Velázquez no encontró seguidores y no fue ampliamente imitado. En particular, las innovaciones visuales y estructurales de este retrato de Venus no fueron desarrolladas por otros artistas hasta recientemente, en gran parte debido a la censura de la obra.​ El cuadro permaneció en una serie de salas privadas en colecciones particulares hasta que se mostró en 1857 en la Exposición de Tesoros Artísticos de Mánchester, junto con otras 25 pinturas atribuidas a Velázquez; allí fue donde empezó a ser conocida como la Rokeby Venus. No parece que haya sido copiada por otros artistas, grabadores o reproducida de algún modo distinto, hasta esta época. En 1890 fue expuesta en la Royal Academy de Londres, y en 1905 en Agnews, la galería de los marchantes que la habían comprado a Morritt. Desde 1906 fue claramente visible en la National Gallery y se convirtió en muy conocida internacionalmente a través de reproducciones. La influencia general de la obra fue por lo tanto largamente retrasada, aunque artistas individuales habrían podido verla ocasionalmente a lo largo de su historia.

El retrato de Velázquez representa un momento de privacidad y un alejamiento dramático de las representaciones clásicas de sueño e intimidad que se encuentran en obras de la Antigüedad y en la escuela veneciana cuando retratan a Venus. Sin embargo, la simplicidad con la que Velázquez muestra el desnudo femenino, sin joyas o algún otro accesorio de los usuales en la diosa, encontró su réplica en estudios de desnudo posteriores obra de Ingres, Manet, y Baudry, entre otros.​ Además, la representación de Velázquez de Venus como un desnudo tumbado visto desde atrás era una rareza para su época, aunque la pose se pintase por muchos artistas posteriores.​ Manet, en su crudo retrato femenino Olympia, parafraseó la Venus del espejo en su pose y al sugerir la persona de una mujer real más que una diosa etérea. Olympia chocó al mundo artístico parisino cuando se expuso por vez primera en 1865.​ Olympia mira directamente hacia afuera, al espectador, como hace la Venus de Velázquez, sólo que a través del reflejo en el espejo.