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| Autorretrato, Museo de Bellas Artes de Valencia |
Su catálogo consta de unas 120 o 130 obras. El reconocimiento como pintor universal se produjo tardíamente, hacia 1850. Alcanzó su máxima fama entre 1880 y 1920, coincidiendo con la época de los pintores impresionistas franceses, para los que fue un referente. Manet se sintió maravillado con su obra y le calificó como «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido». La parte fundamental de sus cuadros que integraban la colección real se conserva en el Museo del Prado en Madrid.
Apunte biográfico I
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| Velázquez se autorretrató, pintando, en 1656 en su cuadro más emblemático: Las meninas. En las mangas de su vestido y en su mano derecha se aprecia su estilo final rápido y abocetado. En su paleta distinguimos los pocos colores que utilizaba en sus pinturas. La cruz de la Orden de Santiago que lleva en el pecho fue añadida a l cuadro posteriormente. |
Sevilla (1599-1622)
Primeros años en Sevilla
Fue bautizado el 6 de junio de 1599 en la iglesia de San Pedro de Sevilla. Sobre la fecha de su nacimiento, Bardi se aventura a decir, sin dar más detalles, que probablemente nació el día anterior a su bautizo, es decir, el 5 de junio de 1599.
Sus padres fueron Juan Rodríguez de Silva, nacido en Sevilla, aunque de origen portugués (sus abuelos paternos, Diego Rodríguez y María Rodríguez de Silva, se habían establecido en la ciudad procedentes de Oporto), y Jerónima Velázquez, sevillana de nacimiento. Se habían casado en la misma iglesia de San Pedro el 28 de diciembre de 1597.4 Diego, el primogénito, sería el mayor de ocho hermanos. Velázquez, como su hermano Juan, también «pintor de imaginería», adoptó el apellido de su madre según la costumbre extendida en Andalucía, aunque hacia la mitad de su vida firmó también en ocasiones «Silva Velázquez», utilizando el segundo apellido paterno.
Se ha afirmado que la familia figuraba entre la pequeña hidalguía de la ciudad. Sin embargo, y a pesar de las pretensiones nobiliarias de Velázquez, no hay pruebas suficientes que lo confirmen. El padre, tal vez hidalgo, era notario eclesiástico, oficio que solo podía corresponder a los niveles más bajos de la nobleza y, según Camón Aznar, debió de vivir con suma modestia, próxima a la pobreza. El abuelo materno, Juan Velázquez Moreno, era calcetero, oficio mecánico incompatible con la nobleza, aunque pudo destinar algunos ahorros a inversiones inmobiliarias. Los allegados del pintor alegaban como prueba de hidalguía que, desde 1609, la ciudad de Sevilla había comenzado a devolverle a su bisabuelo Andrés la tasa que pesaba sobre «la blanca de la carne», impuesto al consumo que solo debían pagar los pecheros, y en 1613 comenzó a hacerse lo mismo con el padre y el abuelo. El propio Velázquez quedó exento de su pago desde que alcanzó la mayoría de edad. Sin embargo, esta exención no fue juzgada suficiente acreditación de nobleza por el Consejo de Órdenes Militares cuando en la década de los cincuenta se abrió el expediente para determinar la supuesta hidalguía de Velázquez, reconocida únicamente al abuelo paterno, de quien se decía que había sido tenido por tal en Portugal y Galicia.
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| Su casa natal en Sevilla |
Aprendizaje
La Sevilla en que se formó el pintor era la ciudad más rica y poblada de España, así como la más cosmopolita y abierta del Imperio. Disponía del monopolio del comercio con América y tenía una importante colonia de comerciantes flamencos e italianos. También era una sede eclesiástica de gran importancia y disponía de grandes pintores.
Su talento afloró a edad muy temprana. Recién cumplidos los diez años, según Antonio Palomino, comenzó su formación en el taller de Francisco Herrera el Viejo, pintor prestigioso en la Sevilla del siglo XVII, pero de muy mal carácter y al que el joven alumno no habría podido soportar. La estancia en el taller de Herrera, que no ha podido ser documentada, hubo de ser necesariamente muy corta, pues en octubre de 1611 Juan Rodríguez firmó la «carta de aprendizaje» de su hijo Diego con Francisco Pacheco, obligándose con él por un periodo de seis años, a contar desde diciembre de 1610, cuando pudo haber tenido lugar la incorporación efectiva al taller del que sería su suegro.
En el taller de Pacheco, pintor vinculado a los ambientes eclesiásticos e intelectuales de Sevilla, Velázquez adquirió su primera formación técnica y sus ideas estéticas. El contrato de aprendizaje fijaba las habituales condiciones de servidumbre: el joven aprendiz, instalado en la casa del maestro, debía servirle «en la dicha vuestra casa y en todo lo demás que le dixéredes e mandáredes que le sea onesto e pusible de hazer», mandatos que solían incluir moler los colores, calentar las colas, decantar los barnices, tensar los lienzos y armar bastidores entre otras obligaciones. El maestro, a cambio, se obligaba a dar al aprendiz comida, casa y cama, a vestirle y calzarle, y a enseñarle el «arte bien e cumplidamente según como vos lo sabéis sin le encubrir dél cosa alguna».
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| Iglesia de San Pedro (Sevilla). Capilla bautismal en la que fue bautizado Diego Velázquez. |
Pacheco era un hombre de amplia cultura, autor de un importante tratado, El arte de la pintura, que no llegó a ver publicado en vida. Como pintor era bastante limitado, fiel seguidor de los modelos de Rafael y Miguel Ángel, interpretados de forma dura y seca. Sin embargo, como dibujante realizó excelentes retratos a lápiz. Aun así, supo dirigir a su discípulo y no limitar sus capacidades. Pacheco es más conocido por sus escritos y por ser el maestro de Velázquez que como pintor. En su importante tratado, publicado póstumamente en 1649 e imprescindible para conocer la vida artística española de la época, se muestra fiel a la tradición idealista del anterior siglo XVI y poco proclive a los progresos de la pintura naturalista flamenca e italiana. Sin embargo, muestra su admiración por la pintura de su yerno y elogia los bodegones con figuras de marcado carácter naturalista que pintó en sus primeros años. Tenía un gran prestigio entre el clero y era muy influyente en los círculos literarios sevillanos que reunían a la nobleza local.
Así describió Pacheco este periodo de aprendizaje: «Con esta doctrina [del dibujo] se crio mi yerno, Diego Velásques de Silva siendo muchacho, el cual tenía cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna. Y hizo por él muchas cabezas de carbón y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza en el retratar».
No se ha conservado ningún dibujo de los que debió realizar de este aprendiz, pero es significativa la repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras de esta época (véase por ejemplo el muchacho de la izquierda en Vieja friendo huevos o en El aguador de Sevilla).
Justi, el primer gran especialista sobre el pintor, consideraba que en el breve tiempo que pasó con Herrera debió transmitirle el impulso inicial que le dio grandeza y singularidad. Le debió enseñar la «libertad de mano», que Velázquez no alcanzaría hasta años más tarde en Madrid, aunque la ejecución libre era ya un rasgo conocido en su tiempo y anteriormente se había encontrado en el Greco. Posiblemente su primer maestro le sirviese de ejemplo en la búsqueda de su propio estilo, pues las analogías que se encuentran entre los dos son solo de carácter general. En las primeras obras de Diego se encuentra un dibujo estricto atento a percibir la exactitud de la realidad del modelo, de plástica severa, totalmente opuesto a los contornos sueltos de la tumultuosa fantasía de las figuras de Herrera. Continuó su aprendizaje con un maestro totalmente diferente. Así como Herrera era un pintor nato muy temperamental, Pacheco era culto pero poco pintor, que lo que más valoraba era la ortodoxia. Justi concluía al comparar sus cuadros que Pacheco ejerció poca influencia artística en su discípulo. Mayor influencia hubo de ejercer sobre él en los aspectos teóricos, tanto de carácter iconográfico, por ejemplo en su defensa de la Crucifixión con cuatro clavos, como en lo que se refiere al reconocimiento de la pintura como un arte noble y liberal, frente al carácter meramente artesanal con que era percibida por la mayoría de sus contemporáneos.
Debe advertirse, con todo, que de haber sido discípulo de Herrera el Viejo, lo habría sido en los inicios de su carrera, cuando este contaba alrededor de veinte años y ni siquiera se había examinado como pintor, lo que solo haría en 1619 y precisamente ante Francisco Pacheco. Jonathan Brown, que no toma en consideración la supuesta etapa de formación con Herrera, apunta otra posible influencia temprana, la de Juan de Roelas, presente en Sevilla durante los años de aprendizaje de Velázquez. Habiendo recibido importantes encargos eclesiásticos, Roelas introdujo en Sevilla el incipiente naturalismo escurialense, distinto del practicado por el joven Velázquez.
Sus comienzos como pintor
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| Inmaculada Concepción, c. 1618 (National Gallery de Londres) |
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| Adoración de los Magos, 1619. Se estima que sus modelos fueron su familia: así el Niño Jesús sería su hija Francisca, la Virgen su esposa Juana, Melchor su suegro Pacheco y Gaspar sería el mismo Velázquez. |
Antes de cumplir los 19 años, el 23 de abril de 1618, se casó en Sevilla con Juana Pacheco, hija de Francisco Pacheco, que tenía 15 años pues había nacido el 1 de junio de 1602. En Sevilla nacieron sus dos hijas: Francisca, bautizada el 18 de mayo de 1619, e Ignacia, bautizada el 29 de enero de 1621.2 Era frecuente entre los pintores de Sevilla de su época unirse por vínculos de parentesco, formando así una red de intereses que facilitaba trabajos y encargos.
Su gran calidad como pintor se manifestó ya en sus primeras obras realizadas con solo 18 o 19 años, bodegones con figuras como El almuerzo del Museo del Ermitage de San Petersburgo, o la Vieja friendo huevos de la National Gallery of Scotland de Edimburgo,19 de asunto y técnica totalmente ajenos a cuanto se hacía en Sevilla, opuestos además a los modelos y preceptos teóricos de su maestro, quien no obstante iba a hacer, a raíz de ellos, una defensa del género pictórico del bodegón:
¿Los bodegones no se deben estimar? Claro está que sí si son pintados como mi yerno los pinta alzándose con esta parte sin dexar lugar a otros, y merecen estimación grandísima; pues con estos principios y los retratos, de que hablaremos luego, halló la verdadera imitación del natural alentando los ánimos de muchos con su poderoso ejemplo.
En estos primeros años desarrolló una extraordinaria maestría, en la que se pone de manifiesto su interés por dominar la imitación del natural, consiguiendo la representación del relieve y de las calidades, mediante una técnica de claroscuro que recuerda el naturalismo de Caravaggio, aunque no es probable que el joven Velázquez pudiera haber llegado a conocer ninguna de las obras del pintor italiano. En sus cuadros una fuerte luz dirigida acentúa los volúmenes y objetos sencillos que aparecen destacados en primer plano. El cuadro de género o bodegón, de procedencia flamenca, de los que Velázquez pudo conocer los grabados de Jacob Matham, y la llamada pittura ridicola, practicada en el norte de Italia por artistas como Vincenzo Campi, con su representación de objetos cotidianos y tipos vulgares, pudieron servirle para desarrollar estos aspectos tanto como la iluminación claroscurista. Prueba de la temprana recepción en España de pinturas de este género se encuentra en la obra de un modesto pintor de Úbeda llamado Juan Esteban.
Además, el primer Velázquez pudo conocer obras del Greco, de su discípulo Luis Tristán, practicante de un personal claroscurismo, y de un actualmente mal conocido retratista, Diego de Rómulo Cincinnato, del que se ocupó elogiosamente Pacheco. El Santo Tomás del Museo de Bellas Artes de Orleans y el San Pablo del Museo Nacional de Arte de Cataluña, evidenciarían el conocimiento de los dos primeros. La clientela sevillana, mayoritariamente eclesiástica, demandaba temas religiosos, cuadros de devoción y retratos, por lo que también la producción del pintor en este tiempo se volcó en los encargos religiosos, como la Inmaculada Concepción de la National Gallery de Londres y su pareja, el San Juan en Patmos, procedentes del convento de carmelitas calzados de Sevilla, de acusado sentido volumétrico y un manifiesto gusto por las texturas de los materiales; la Adoración de los Magos del Museo del Prado o la Imposición de la casulla a San Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla. Velázquez, sin embargo, abordó en ocasiones los temas religiosos de la misma forma que sus bodegones con figuras, como ocurre en el Cristo en casa de Marta y María de la National Gallery de Londres o en La cena de Emaús de la National Gallery of Ireland, también conocida como La mulata, de la que una réplica posiblemente autógrafa en el Instituto de Arte de Chicago suprime el motivo religioso, reducido a bodegón profano.32 Esa forma de interpretar el natural le permitió llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una gran capacidad para el retrato, transmitiendo la fuerza interior y temperamento de los retratados. Así en el retrato de sor Jerónima de la Fuente de 1620, del que se conocen dos ejemplares de gran intensidad, donde transmite la energía de esa monja que con 70 años partió de Sevilla para fundar un convento en Filipinas.
Se consideran obras maestras de esta época la Vieja friendo huevos de 1618 y El aguador de Sevilla realizada hacia 1620. En la primera demuestra su maestría en la hilera de objetos de primera fila mediante una luz fuerte e intensa que destaca superficies y texturas. El segundo, cuadro que llevó a Madrid y regaló a Juan Fonseca, quien le ayudó a posicionarse en la corte, tiene excelentes efectos: el gran jarro de barro capta la luz en sus estrías horizontales mientras pequeñas gotas de agua transparentes resbalan por su superficie.
Galeria: Cuadros de Velázquez
La carrera artística de Velázquez transcurrió entre 1617, año en que es aceptado en el gremio de pintores, y 1660, en que falleció. Fue un pintor cortesano, cultivado, el pintor oficial de la corte del rey Felipe IV de España.
La temática velazqueña es amplia: el retrato, la pintura histórica, religiosa o mitológica, el desnudo femenino, el paisaje y el bodegón. No obstante, destacó como retratista, sobre todo de la corte: desde los reyes hasta los bufones. Es considerado el retratista español con más talento del siglo XVII.
Es especialmente importante, tanto por el número de obras como por su calidad, la obra conservada en el Museo del Prado de Madrid, institución que heredó gran parte de las colecciones reales españolas. En este museo se conservan unas 48 pinturas del artista, que suponen más de un tercio de toda su producción y entre las que se cuentan muchas de sus obras maestras. Destaca también el grupo de obras del Kunsthistorisches Museum de Viena, ya que la corte de dicha ciudad recibió diversos retratos enviados por Felipe IV. Otros museos del mundo cuentan con importantes obras suyas, especialmente en el ámbito anglosajón: en el Reino Unido, la National Gallery de Londres, la colección Wallace y Apsley House (Wellington Museum), y en Estados Unidos el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Boston.
El catálogo de las obras de Velázquez de José López-Rey es uno de los más reconocidos. Incluye tanto las obras que a juicio del autor salieron totalmente de su mano como aquellas en las que contó con una participación más o menos significativa del taller. Se publicó en 1963 y fue revisado en 1979. En el primero incluía ciento veinte obras del pintor y en la revisión eran ciento veintitrés más seis dibujos. En la edición definitiva de 1996 recusó uno de esos dibujos e incorporó una nueva pintura, La tentación de Santo Tomás de Aquino. La atribución de algunas otras obras todavía hoy es objeto de controversia entre los especialistas.
Obras total o parcialmente de Velázquez I
Etapa sevillana (hasta 1622)
En sus primeros años de pintor en Sevilla su estilo fue el naturalismo tenebrista con una luz intensa y dirigida, su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.
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El almuerzo circa 1618 Óleo sobre lienzo 108,5 x 102 cm Museo del Ermitage, San Petersburgo
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Las fechas propuestas por la crítica oscilan de 1617 a 1622. Una versión de este cuadro, sin la escena evangélica, conservada en Chicago, de autografía ahora cuestionada, fue preferida a esta por Mayer, Pantorba y otros.
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San Juan en Patmos hacia 1619 Óleo sobre lienzo 135,5 x 102,2 cm National Gallery, Londres
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Adoración de los Reyes Magos 1619 Óleo sobre lienzo 204 x 126,5 cm Museo del Prado, Madrid
San Pablo hacia 1619-1620 Óleo sobre lienzo 99 x 78 cm Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
El aguador de Sevilla hacia 1620 Óleo sobre lienzo 106,7 x 81 cm Apsley House, Londres
Don Cristóbal Suárez de Ribera 1620 Óleo sobre lienzo 207 x 148 cm Museo de Bellas Artes, Sevilla
Firmado y fechado en un pliegue del vestido con monograma de difícil lectura (DOVZ o DLV), 1620. Se trataría de un retrato póstumo, pues el retratado falleció en 1618, aunque Mayer pensó que monograma y fecha podían ser apócrifos.
Firmada y fechada Diego Velazquez f. 1620. La filacteria en torno a la cruz con su inscripción, ahora ilegible, fue borrada en 1944, tras ingresar el cuadro en el Museo, por haberse creído apócrifa.
La venerable madre Jerónima de la Fuente 1620 Óleo sobre lienzo 162,5 x 105 cm Colección Fernández Araoz, Madrid
Firma y fecha Diego Velazquez f. 1620. añadidas en fecha posterior y por mano ajena.
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En mal estado de conservación y con importantes pérdidas de pintura. Para una parte de la crítica habría sido pintado en Sevilla en 1623, entre el primer y el segundo viaje de Velázquez a Madrid. Depósito del Ayuntamiento de Sevilla en el Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.
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| Retrato de caballero / Francisco Pacheco hacia 1620-1622 Óleo sobre lienzo 40 x 36 cm Museo del Prado, Madrid La identificación del personaje retratado con el suegro del pintor, propuesta por Allende-Salazar en 1925 y cuestionada luego por algunos críticos,14 es defendida de nuevo en el Museo. Pincha en la foto para un mayor tamaño Ver descripción y análisis del cuadro |
Apunte biográfico II
Madrid (1622-1629)
Rápido reconocimiento en la corte
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| Retrato de Góngora, captando sin ninguna concesión su amargura. |
Gracias a Fonseca, Velázquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, de enorme calidad, donde Carlos I y Felipe II habían reunido cuadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto y los Bassano. Según Julián Gállego, entonces debió comprender la limitación artística de Sevilla y que además de la imitación de la naturaleza existía «una poesía en la pintura y una belleza en la entonación». El estudio posterior de la colección real, especialmente los tizianos, tuvo una decisiva influencia en la evolución estilística del pintor, que pasó del naturalismo austero de su época sevillana y de las severas gamas terrosas a la luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez.
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| Retrato del infante Don Carlos (1626-27). Elegante y austero, todavía con iluminación tenebrista, resalta su rostro y sus manos iluminados sobre un fondo de penumbra. |
Poco más tarde, los amigos de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, que era capellán real y había sido canónigo de Sevilla, consiguieron que el conde-duque llamase a Velázquez para retratar al rey. Así lo relató Pacheco:
El de 1623 fue llamado [a Madrid] del mesmo don Juan (por orden del Conde Duque); hospedóse en su casa, donde fue regalado y servido, y hizo su retrato. Llevólo a palacio aquella noche un hijo del conde de Peñaranda, camarero del Infante Cardenal, y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenóse que retratase al infante, pero pareció más conveniente hacer el de su Majestad primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto se hizo en 30 de agosto, 1623, a gusto de Su Majestad, y de los Infantes y del Conde Duque, que afirmó no haber retratado al rey hasta entonces; y lo mismo sintieron todos los señores que lo vieron. Hizo también de camino un bosquexo del Príncipe de Gales, que le dio cien escudos.
Ninguno de estos retratos se conserva, aunque se ha querido identificar un discutido Retrato de caballero (Detroit Institute of Arts) con el de Juan de Fonseca. Tampoco se conoce el del príncipe de Gales, futuro Carlos I, excelente aficionado a la pintura y que había llegado a Madrid de incógnito para concertar su matrimonio con la infanta María, hermana de Felipe IV, operación que no prosperó. Las obligaciones protocolarias de esta visita debieron de ser las que retrasaran el primer retrato del rey, que por la precisa datación de Pacheco, el 30 de agosto, debió de ser un boceto para elaborarlo en el taller. Pudo servir de base para un primer y también perdido retrato ecuestre, que en 1625 se expuso en la calle Mayor, «con admiración de toda la corte e invidia de los de l'arte», de lo que Pacheco se declara testigo. Cassiano dal Pozzo, secretario del cardenal Barberini, a quien acompañó en su visita a Madrid en 1626, informa de su colocación en el Salón Nuevo del Alcázar formando pareja con el célebre retrato de Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano, testimoniando la «grandeza» del caballo «è un bel paese» (un bello paisaje), que según Pacheco habría sido pintado del natural, como todo lo demás.
Todo indica que el joven monarca, seis años menor que Velázquez, que había recibido clases de dibujo de Juan Bautista Maíno, supo apreciar de inmediato las dotes artísticas del sevillano. Consecuencia de ese primer encuentro con el rey fue que en octubre de 1623 se ordenó a Velázquez trasladar su lugar de residencia a Madrid, siendo nombrado pintor del rey con un sueldo de veinte ducados al mes, ocupando la vacante de Rodrigo de Villandrando que había fallecido el año anterior. Ese sueldo, que no incluía la remuneración que le pudiese corresponder por sus pinturas, se vio pronto incrementado con otras concesiones, incluido un beneficio eclesiástico en las Canarias por valor de 300 ducados anuales, otorgado a petición del conde-duque por el papa Urbano VIII.
La rápida ascensión de Velázquez provocó el resentimiento de los pintores más veteranos, como Vicente Carducho y Eugenio Cajés, que lo acusaban de ser solo capaz de pintar cabezas. Según escribió Jusepe Martínez, esto provocó la realización de un concurso en 1627 entre Velázquez y los otros tres pintores reales: Carducho, Cajés y Angelo Nardi.47 El ganador sería elegido para pintar el lienzo principal del Salón Grande del Real Alcázar de Madrid. El motivo del cuadro era La expulsión de los moriscos de España. El jurado, presidido por Juan Bautista Maíno, entre los bocetos presentados declaró vencedor a Velázquez. El cuadro fue colgado en este edificio y se perdió posteriormente en el incendio del mismo (Nochebuena de 1734). Este concurso contribuyó al cambio del gusto de la corte, abandonando el viejo estilo de pintura y aceptando la nueva pintura.47
En marzo de 1627 juró el cargo de ujier de cámara, otorgado quizá por el triunfo en este concurso, con un sueldo de 350 ducados anuales, y desde 1628 ostentó el cargo de pintor de cámara, vacante a la muerte de Santiago Morán, considerado el cargo más importante entre los pintores de la corte. Su trabajo principal consistía en realizar los retratos de la familia real, por lo que estos representan una parte significativa de su producción. Otro trabajo era pintar cuadros para decorar los palacios reales, lo que le dio una mayor libertad en la elección de temas y en cómo representarlos, libertad de la que no gozaban los pintores comunes, atados a los encargos y a la demanda del mercado. Velázquez podía aceptar también encargos particulares, y consta que en 1624 cobró de doña Antonia de Ipeñarrieta por los retratos que le pintó de su esposo fallecido, del rey y del conde-duque, pero desde que se trasladó a Madrid solo aceptó encargos de miembros influyentes de la corte. Se sabe que pintó varios retratos del rey y del conde-duque, algunos para ser enviados fuera de España, como los dos retratos ecuestres que en mayo de 1627 fueron enviados a Mantua por el embajador en Madrid de los Gonzaga, algunos de los cuales se perdieron en el incendio del Alcázar de 1734.
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| El triunfo de Baco, (1628-29), conocida como Los borrachos y considerada la obra maestra de este periodo. Los adoradores de la derecha están modelados con un empaste denso y en unos colores que corresponden a su etapa juvenil. Sin embargo, la luminosidad del cuerpo desnudo y la presencia del paisaje de fondo muestran una evolución en su técnica. |
Entre las obras conservadas de este periodo destaca especialmente El triunfo de Baco, popularmente conocido como Los borrachos, su primera composición mitológica, por la que en julio de 1629 cobró 100 ducados de la casa del rey. En él la antigüedad clásica se representa de forma vigorosa y cotidiana como una reunión de campesinos de su tiempo reunidos alegremente para beber, donde todavía persisten algunos modos sevillanos. Entre los retratos de los miembros de la familia real destaca El infante Don Carlos (Museo del Prado), de aspecto galán y algo indolente. De los retratos no pertenecientes a la familia real puede destacarse el inacabado Retrato de hombre joven de la Alte Pinakothek de Múnich. También podría pertenecer a este momento El geógrafo del Museo de Bellas Artes de Rouen, inventariado en 1692 en la colección del marqués del Carpio como «un retrato de una vara de un filósofo estándose riendo con un globo, original de Diego Velázquez». Identificado también como Demócrito y alguna vez atribuido a Ribera, con cuyo estilo guarda estrecha semejanza, provoca cierta perplejidad a la crítica por el modo diverso como en él se tratan manos y cabeza, con una pincelada muy suelta, y la manera más apretada del resto de la composición, lo que se explicaría por una reelaboración de aquellas partes en torno a 1640.
Su técnica en este periodo valora más la luz en función del color y la composición. En los retratos de los monarcas, según indicó Palomino, debía reflejar «la discreción e inteligencia del artífice, para saber elegir, a la luz o el contorno más grato... que en los soberanos es menester gran arte, para tocar sus defectos, sin peligrar en la adulación o tropezar en la irreverencia». Son las normas propias del «retrato de corte» a las que el pintor se obliga para dar al retratado el aspecto que mejor responda a la dignidad de su persona y de su condición. Pero Velázquez limita el número de atributos tradicionales del poder (reducidos a la mesa, el sombrero, el toisón o la empuñadura de la espada) para incidir en el tratamiento del rostro y las manos, más iluminados y sometidos progresivamente a un mayor refinamiento. Muy característico en su obra, como ocurre en el Retrato de Felipe IV de negro (Museo del Prado), es la tendencia a repintar rectificando lo hecho, lo que dificulta la datación precisa de sus obras. Esto constituye lo que se denominan «arrepentimientos», achacables a la ausencia de estudios previos y a un modo lento de trabajar, dado el carácter flemático del pintor, según lo definió el propio rey. Pasado el tiempo lo antiguo que quedó debajo y sobre lo que se pintó, surge de nuevo de forma fácilmente perceptible. En este retrato del rey se comprueba en las piernas y el manto, pero las radiografías revelan que el retrato fue repintado por completo, hacia 1628, introduciendo sutiles variaciones sobre el retrato subyacente, del que existe otra copia posiblemente autógrafa en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, algunos años anterior. De igual forma se percibe en muchos retratos posteriores, sobre todo de los monarcas.
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| Pedro Pablo Rubens Autorretrato, 1623. Royal Collection. |
En 1628 Rubens llegó a Madrid para realizar gestiones diplomáticas y permaneció en la ciudad casi un año. Se sabe que pintó del orden de diez retratos de la familia real, en su mayor parte perdidos. Al compararse los retratos de Felipe IV realizados por ambos pintores, las diferencias son notables: Rubens pintó al rey de forma alegórica, mientras Velázquez lo representaba como la esencia del poder. Picasso lo analizó así: «el Felipe IV de Velázquez es persona distinta del Felipe IV de Rubens». Rubens en este viaje copió también obras de la colección de pintura del rey, especialmente de Tiziano. Ya en otras ocasiones había copiado sus obras, pues Tiziano representaba para él una de sus principales fuentes de inspiración y estímulo. Esta labor de copia fue especialmente intensa en la corte de Felipe IV, que poseía la más importante colección de obras del veneciano.55 Las copias que hizo Rubens fueron adquiridas por Felipe IV y previsiblemente inspiraron también a Velázquez.
Rubens y Velázquez ya habían colaborado en cierta forma antes de este viaje a Madrid, al servirse el flamenco de un retrato de Olivares pintado por Velázquez para proporcionar el dibujo de un grabado realizado por Paulus Pontius e impreso en Amberes en 1626, en el que el marco alegórico fue diseñado por Rubens y la cabeza por Velázquez. El sevillano lo debió ver pintar los retratos reales y copias de Tiziano, siendo una gran experiencia para él observar la ejecución de esos cuadros de los dos pintores que más influencia tendrían en su propia obra. Pacheco afirmaba, en efecto, que Rubens en Madrid había tenido poco trato con pintores excepto con su yerno, con quien visitó las colecciones de El Escorial, estimulándole, según Palomino, a viajar a Italia. Para Harris no hay duda de que esta relación inspiró su primer cuadro alegórico, Los borrachos. Sin embargo Calvo Serraller precisa que aunque la mayoría de los especialistas han interpretado la visita de Rubens como la primera influencia decisiva que sufrió la pintura de Velázquez, nada hay que demuestre un cambio sustancial en su estilo en este momento. Para Calvo Serraller lo que sí es casi seguro es que Rubens impulsó el primer viaje a Italia, pues al poco de marcharse de la corte española en mayo de 1629 Velázquez obtuvo el permiso para realizar su viaje. Según los representantes italianos en España este viaje era para completar sus estudios.
Obras total o parcialmente de Velázquez II
Madrid (1622-1629)
A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey y que conservó durante el resto de su vida. En sus inicios en Madrid su estilo fue evolucionando y pasó a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos.
Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.
Ver descripción y análisis del cuadro
Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del natural el 30 de agosto de 1623, hipótesis rechazada por López-Rey.
Retrato de dama hacia 1625 Óleo sobre lienzo 32 x 24 cm Antes en Palacio Real, Madrid, robado en 1989. Paradero actual desconocido.
Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones probablemente dañado en el incendio del Alcázar.
Datación controvertida. Para la mayor parte de la crítica de hacia 1635. Para López-Rey de 1626, relacionándolo con una información de 1637 de un cuadro de una cuerna de ciervo pintado por Velázquez que llevaba la inscripción «Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626», datación confirmada por el estudio técnico realizado por Carmen Garrido, que lo fecha entre 1626 y 1628.
La radiografía muestra un retrato anterior, cercano al conservado en el Metropolitan de Nueva York, pintado hacia 1623 y completamente reformado por el propio pintor hacia 1628.
De forma unánime está considerado como un fragmento de una obra de mayores dimensiones pintada en dos etapas, reformando el vestido y añadiendo la banda roja en la segunda.
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Demócrito / El geógrafo 1628-1629 Óleo sobre lienzo 101 x 81 cm Musée des Beaux-Arts, Rouen
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Cabeza y mano repintadas hacia 1640. La radiografía muestra que la mano izquierda llevaba antiguamente una copa, como aparece en dos copias conservadas.
La cena de Emaús 1628-1629 Óleo sobre lienzo 123,2 × 132,7 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Datación controvertida, proponiéndose fechas que van desde 1619 (Lafuente Ferrari) hasta un momento inmediatamente posterior al retorno del primer viaje a Italia (Marías).
Apunte biográfico III
Primer viaje a Italia
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| La fragua de Vulcano (1630). Obra esencial para entender su evolución en su primer viaje a Italia. La atmósfera ha superado las limitaciones del tenebrismo y los cuerpos se modelan en un espacio real y no emergen en una sombra envolvente. La preocupación por el desnudo y la riqueza de las expresiones sugieren el estudio del clasicismo romano-boloñés. |
Así pues, después de la marcha de Rubens y seguramente influido por él, Velázquez solicitó licencia al rey para viajar a Italia a completar sus estudios.61 El 22 de julio de 1629 le concedieron para el viaje dos años de salario, 480 ducados, y además disponía de otros 400 ducados por el pago de varios cuadros. Velázquez viajó con un criado, y llevaba cartas de recomendación para las autoridades de los lugares que quería visitar.
Este viaje a Italia representó un cambio decisivo en su pintura. Desde el siglo anterior muchos artistas de toda Europa viajaban a Italia para conocer el centro de la pintura europea admirado por todos, un anhelo compartido también por Velázquez. Además, Velázquez era el pintor del rey de España, y por ello se le abrieron todas las puertas, pudiendo contemplar obras que solo estaban al alcance de los más privilegiados.
Partió del puerto de Barcelona en la nave de Espínola, general genovés al servicio del rey español, que volvía a su tierra. El 23 de agosto de 1629 la nave arribó a Génova, de donde sin apenas detenerse marchó a Venecia, donde el embajador español le gestionó visitas a las principales colecciones artísticas de los distintos palacios. Según Palomino, copió obras de Tintoretto. Como la situación política era delicada en la ciudad, permaneció allí poco tiempo y partió hacia Ferrara, donde se encontraría con la pintura de Giorgione; se desconoce el efecto que le produjo la obra de este gran innovador.
Después estuvo en Cento, interesado en conocer la obra de Guercino, que pintaba sus cuadros con una iluminación muy blanca, trataba a sus figuras religiosas como personajes corrientes y era un gran paisajista. Para Julián Gállego, la obra de Guercino fue la que más ayudó a Velázquez a encontrar su estilo personal.
En Roma, el cardenal Francesco Barberini, a quien había tenido ocasión de retratar en Madrid, le facilitó la entrada a las estancias vaticanas, en las que dedicó muchos días a la copia de los frescos de Miguel Ángel y Rafael. Después se trasladó a Villa Médici, en las afueras de Roma, donde copió su colección de escultura clásica. No solo estudió a los maestros antiguos; en aquel momento se encontraban activos en Roma los grandes pintores del barroco Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claudio de Lorena y Gian Lorenzo Bernini. No hay testimonio directo de que Velázquez contactase con ellos, pero existen importantes indicios de que conoció de primera mano las novedades del mundo artístico romano.
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| La túnica de José, (1630). En este primer viaje a Italia el conocimiento de los maestros italianos perfecciona su técnica. En este cuadro se evidencia; en sus modelados anatómicos, en los juegos de luces, en la armónica claridad de color y en una composición más estructurada y compleja. |
La asimilación del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en La fragua de Vulcano y La túnica de José, lienzos pintados en este momento por iniciativa propia sin encargo de por medio. En La fragua de Vulcano, aunque persisten elementos del periodo sevillano, se advierte una ruptura importante con su pintura anterior. Algunos de esos cambios se aprecian en el tratamiento espacial: la transición hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras está muy medido. También en las pinceladas, aplicadas antes en capas de pintura opaca y ahora con una imprimación muy ligera, de modo que la pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Así el pintor contemporáneo Jusepe Martínez concluía: «vino muy mejorado en cuanto a perspectiva y arquitectura se refiere».
En Roma pintó también dos pequeños paisajes en el jardín de Villa Médici: La entrada a la gruta y El Pabellón de Cleopatra-Ariadna, pero no existe acuerdo entre los historiadores sobre el momento de su ejecución. Quienes sostienen que pudo pintarlos durante el primer viaje, singularmente López-Rey, se apoyan en que el pintor vivió en Villa Médici en el verano de 1630, mientras que la mayoría de los especialistas han preferido retrasar la fecha de su realización al segundo viaje, por considerar muy avanzada su técnica bocetística, casi impresionista. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado, si bien en este caso no son concluyentes, avalan sin embargo la ejecución en torno a 1630. Según Pantorba, se propuso captar dos fugaces «impresiones» a la manera como lo haría Monet dos siglos después. El estilo de estos cuadros ha sido frecuentemente comparado con los paisajes romanos que Corot pintó en el siglo XIX. La novedad de estos paisajes radica no tanto en sus asuntos como en su ejecución. Los estudios de paisajes tomados del natural eran una práctica poco frecuente, utilizada solo por algunos artistas holandeses establecidos en Roma. Algo después, también Claudio de Lorena realizó de ese modo algunos conocidos dibujos. Pero, a diferencia de todos ellos, Velázquez iba a emplear directamente el óleo, emulando en su ejecución la técnica informal del dibujo.
Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630, y regresó a Madrid pasando por Nápoles, donde hizo el retrato de la reina de Hungría (Museo del Prado). Allí pudo conocer a José de Ribera, que se encontraba en su plenitud pictórica.
Obras total o parcialmente de Velázquez III
Primer viaje a Italia (1629-1630)
En su primer viaje a Italia (1629-1630) realizó una radical transformación de su estilo: ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. A mediados de 1630 se considera que encontró su propio lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles. Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.
Considerado estudio en color para La fragua de Vulcano desde que lo diera a conocer en 1927 August L. Mayer, quien relacionó también esta cabeza con la del alma cristiana en el Cristo y el alma cristiana de Londres.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Pabellón de Ariadna) 1630 Óleo sobre lienzo 44,5 x 38,5 cm Museo del Prado, Madrid
La datación de este lienzo y el siguiente ha sido muy controvertida. Fechados por buena parte de la crítica en el segundo viaje a Italia, hacia 1650, los estudios técnicos efectuados en el Museo del Prado confirman la fecha de 1630 defendida por López-Rey.
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Entrada de la Gruta) 1630 Óleo sobre lienzo 48,5 x 43 cm Museo del Prado, Madrid
Apunte biográfico IV
Madurez en Madrid
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| Según Gudiol, este retrato de Felipe IV de castaño y plata, pintado hacia 1631-1636, es de los primeros donde cambió su técnica buscando la impresión visual. El conjunto parece plasmado meticulosamente pero consiguió los efectos del vestido y de las mangas mediante manchas y toques irregulares. |
Concluido su primer viaje a Italia, estaba en posesión de una técnica extraordinaria. Con 32 años inició su periodo de madurez. En Italia había completado su proceso formativo estudiando las obras maestras del Renacimiento y su educación pictórica era la más amplia que un pintor español había recibido hasta la fecha.
Desde principios de 1631, de nuevo en Madrid, volvió a su principal tarea de pintor de retratos reales en un periodo de amplia producción. Según Palomino, inmediatamente después de su regreso a la corte se presentó al conde-duque, quien le ordenó acudir a dar las gracias al rey por no haberse dejado retratar por otro pintor en su ausencia. También se le aguardaba para retratar al príncipe Baltasar Carlos, nacido durante su estancia en Roma, al que retrató en al menos seis ocasiones. Estableció su taller en el Alcázar y tuvo ayudantes. Al mismo tiempo, prosiguió su ascenso en la corte, no exento de litigios: en 1633 recibió una vara de alguacil de corte, ayuda de guardarropa de su majestad en 1636, ayuda de cámara en 1643 y superintendente de obras un año más tarde. La documentación, relativamente abundante para esta etapa, recogida por Pita Andrade, presenta, sin embargo, lagunas importantes en lo relativo a su labor artística.
En 1631 entró en su taller un joven ayudante de veinte años, Juan Bautista Martínez del Mazo, nacido en Cuenca, del que nada se sabe de su primera formación como pintor. Mazo se casó el 21 de agosto de 1633 con la hija mayor de Velázquez, Francisca, que tenía 15 años de edad. En 1634 su suegro le cedió su puesto de ujier de cámara, para asegurar el futuro económico de Francisca. Mazo apareció desde entonces estrechamente unido a Velázquez, como su ayudante más importante, pero sus propias obras no pasarían de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano, destacando, según el aragonés Jusepe Martínez, por su habilidad en la pintura de pequeñas figuras. Su destreza al copiar las obras de su maestro, destacada por Palomino, y su intervención en algunas obras de Velázquez, que habían quedado sin terminar a su muerte, ha originado ciertas incertidumbres, pues todavía hay discusiones entre los críticos sobre la atribución de ciertos cuadros a Velázquez o a Mazo.
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| Felipe IV a caballo (1634) |
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| El príncipe Baltasar Carlos a caballo (1635) |
Participó en los dos grandes proyectos decorativos del periodo: el nuevo Palacio del Buen Retiro, impulsado por Olivares, y la Torre de la Parada, un pabellón de caza del rey en las proximidades de Madrid.
Para el Palacio del Buen Retiro, Velázquez realizó entre 1634 y 1635 una serie de cinco retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, las esposas de ambos y el príncipe heredero. Estos decoraban los testeros (extremos) del gran Salón de Reinos, concebido con la finalidad de exaltar a la monarquía española y a su soberano. Para sus muros laterales se encargó también una amplia serie de lienzos con batallas mostrando las victorias recientes de las tropas españolas. Velázquez realizó uno de ellos, La rendición de Breda, el llamado también Las lanzas. Tanto el retrato de Felipe IV a caballo como el del príncipe se encuentran entre las obras maestras del pintor. Quizás en los otros tres retratos ecuestres pudo recibir ayuda de su taller, pero de todas formas se observa en los mismos detalles de suma destreza que pertenecen a la mano de Velázquez. La disposición de los retratos ecuestres del rey Felipe IV, la reina y el príncipe Baltasar Carlos en el Salón de Reinos, ha sido reconstruida por Brown apoyándose en descripciones de la época. El retrato del príncipe, el futuro de la monarquía, se encontraba entre los de sus padres.
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| La reina Isabel de Francia a caballo (1628-1636) |
Para la Torre de la Parada pintó tres retratos del rey, de su hermano, el cardenal-infante don Fernando, y del príncipe vestidos de cazadores. También para aquel pabellón de caza pintó otros tres cuadros, Esopo, Menipo y Marte descansando.
Hacia 1634, y con destino también al Palacio del Buen Retiro, Velázquez habría realizado un grupo de retratos de bufones y «hombres de placer» de la corte. El inventario de 1701 menciona seis cuadros verticales de cuerpo entero que podrían haber servido para decorar una escalera o una habitación inmediata al cuarto de la reina. De ellos únicamente tres se conservan en el Museo del Prado: Pablo de Valladolid, El bufón llamado don Juan de Austria y El bufón Cristóbal de Castañeda como Barbarroja. A la misma serie podrían pertenecer el desaparecido Francisco de Ocáriz y Ochoa, que entró al servicio del rey al mismo tiempo que Cristóbal de Pernía, y el llamado Juan Calabazas (Calabacillas con un molinete) del Museo de Arte de Cleveland, cuya autoría y fecha de ejecución son dudosas. Otros dos lienzos con bufones sentados decoraban sobreventanas de la sala de la reina en la Torre de la Parada, descritos en los inventarios como sendos enanos, uno de ellos «en traje de filósofo» y en actitud de estudio, identificado con Diego de Acedo, el Primo, y el otro, un bufón sentado con una baraja que se puede reconocer en Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. La misma procedencia podría tener El bufón Calabacillas sentado. Otros dos retratos de bufones fueron inventariados en 1666 por Juan Martínez del Mazo en el Alcázar: El Primo, que debió de perderse en el incendio de 1734, y El bufón don Sebastián de Morra, pintado hacia 1644. Mucho se ha escrito sobre estas series de bufones en las que retrató compasivamente sus carencias físicas y psíquicas. Resueltos en unos espacios inverosímiles, pudo en ellos realizar experimentos estilísticos con absoluta libertad.
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| El bufón Calabacillas (1637-39). Uno de los retratos más angustiosos de Velázquez. Se representa al bufón de forma realista con sus manos de epiléptico, el estrabismo evidente en su mirada y su sonrisa provocada por un gesto deforme y asimétrico. |
Entre sus cuadros religiosos de este periodo destacan San Antonio y San Pablo ermitaño, pintado para su ermita en los jardines del palacio del Buen Retiro, y el Cristo crucificado pintado para el convento de San Plácido. Según Azcárate, en este Cristo reflejó su religiosidad expresada en un cuerpo idealizado y sereno de formas sosegadas y bellas.82
La década de 1630 fue para Velázquez la de mayor actividad con los pinceles; casi un tercio de su catálogo pertenece a este periodo. Hacia 1640 esta intensa producción disminuyó drásticamente, y ya no se recuperó en el futuro. No se conoce con seguridad el motivo de tal descenso en la actividad, si bien parece probable que se viese acaparado en labores cortesanas al servicio del rey, que le ayudaron a ganar una mejor posición social, pero que le restaron tiempo para pintar.83 Como superintendente de obras, debía ocuparse además en tareas de conservación y dirigir las reformas que se hacían en el Real Alcázar.84 Entre 1642 y 1646 hubo además de acompañar a la corte en las «jornadas de Aragón». Allí pintó un nuevo retrato del rey «de la forma que entró en Lérida» para conmemorar el levantamiento del cerco puesto a la ciudad por el ejército francés, enviado inmediatamente a Madrid y expuesto en público a petición de los catalanes de la corte.85 Es el llamado Felipe IV en Fraga, por la ciudad oscense donde se pintó, en el que Velázquez alcanzó un notable equilibrio entre la meticulosidad de la cabeza y los centelleantes brillos de la indumentaria.86
Velázquez ocupó en 1643 el puesto de ayuda de cámara, que suponía el máximo reconocimiento de los favores reales, dado que era una de las personas más próximas al monarca. Después de este nombramiento, se sucedieron una serie de desgracias personales, la muerte de su suegro y maestro Francisco Pacheco, el 27 de noviembre de 1644, sumadas a las acontecidas en la corte: las rebeliones de Cataluña y Portugal en 1640, caída del poder del que había sido su protector: el valido del rey, el Conde-Duque de Olivares, junto con la derrota de los tercios españoles en la batalla de Rocroi en 1643; la muerte de la reina Isabel en 1644; y por último la defunción, en 1646, del príncipe heredero Baltasar Carlos, a los 17 años de edad; harían de estos unos años difíciles también para Velázquez.
Obras total o parcialmente de Velázquez IV
Madrid (1631-1648)
José Gudiol así explica su cambio de estilo pictórico de madurez. En 1632 pintó un retrato del príncipe Baltasar Carlos que representa el comienzo de una nueva etapa en la técnica de Velázquez que en una larga evolución le llevó hasta sus últimas pinturas, mal llamadas impresionistas. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Velázquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar según la impresión visual. Buscaba de este modo la simplificación del trabajo pictórico, pero ello exigía un conocimiento profundo de cómo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa también una gran seguridad, una gran técnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que le permitirán al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa también de un dominio total del claroscuro para dar la sensación de volumen.
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En 1746, tras ser adquirido por Isabel de Farnesio, se describió como «la mujer de Velázquez», afirmación discutida por López-Rey y otros, que no encuentran base documental para dicha identificación.
Retrato de hombre joven 1630-1631 Óleo sobre lienzo 89,2 × 69,5 cm
Alte Pinakothek, Múnich Inacabado, con las manos solo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez, que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.
La tentación de Santo Tomás de Aquino 1631-1632 Óleo sobre lienzo 244 x 203 cm Museo Diocesano, Orihuela
Tanto López-Rey como Jonathan Brown, que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano, han rectificado aquella opinión, reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enrique Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.
Ver descripción y análisis del cuadro
El príncipe Baltasar Carlos con un enano 1631 Óleo sobre lienzo 128,1 x 102 c
Felipe IV de castaño y plata 1631-1632 Óleo sobre lienzo 199,5 x 113 cm National Gallery, Londres
Ver descripción y análisis del cuadro
Museum of Fine Arts, Boston Inscripción, en parte borrada, sobre la cortina izquierda: «Aetatis AN./MENS 4». Brown y Elliott piensan que falta un 2 tras AN, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses, destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla, ceremonia que tuvo lugar en 1632 y a la que el príncipe habría acudido vestido como lo hace en este retrato.
Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».
Isabel de Borbón 1631-1632 Óleo sobre lienzo 207 x 119 cm Colección particular, Nueva York
Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia. Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller.
Brown advierte participación del taller en el traje de la dama y en la figura del niño, que en el pasado se creyó un añadido posterior, lo que ha sido desmentido por la radiografía.
Mano de hombre hacia 1630 Óleo sobre lienzo 27 x 24 cm Palacio Real, Madrid.
Robado en 1989 y paradero desconocido ahora. Escrito en el papel: «Illmo Señor / Diego Velazquez». Fragmento de un retrato del arzobispo Fernando de Valdés cuya composición se conoce por una copia anónima conservada en la colección del conde de Toreno.
Don Pedro de Barberana y Aparregui 1631-1632 Óleo sobre lienzo 198,2 x 111,8 cm Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas)
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Don Juan Mateos hacia 1632 Óleo sobre lienzo 108 x 90 cm Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
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Las manos están solo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado.
Cristo crucificado hacia 1632 Óleo sobre lienzo 250 x 170 cm Museo del Prado, Madrid
El príncipe Baltasar Carlos 1632 Óleo sobre lienzo 117,8 x 95,9 cm Wallace Collection, Londres
Felipe IV 1632 Óleo sobre lienzo 127,5 x 86,5 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller. Para López-Rey, únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.
Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.
El bufón llamado don Juan de Austria 1632-1633 Óleo sobre lienzo 210 x 124,5 cm Museo del Prado, Madrid
Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo 1634 Óleo sobre lienzo 314 x 240 cm Museo del Prado, Madrid
Caballo blanco hacia 1634-1635 Óleo sobre lienzo 310 × 245 cm Palacio Real de Madrid, Madrid
Felipe III a caballo
De Velázquez con amplia participación del taller. Este cuadro, pintado con los cuatro siguientes para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, se ha supuesto que podría haber sido iniciado por Velázquez en 1628, completado por otra mano y finalmente retocado por Velázquez en 1634-1635. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado indican sin embargo que la preparación de la tela es la misma en los cinco, concebidos desde el inicio como un conjunto, aunque tanto en este como en los de las dos reinas fue importante la participación del taller.
De Velázquez y taller. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto que en la crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta y quizá del propio Velázquez.
De Velázquez con amplia participación del taller.
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Documentado junto con los cinco retratos ecuestres pintados para el Salón de Reinos por cartas de pago fechadas entre agosto de 1634 y julio de 1635.
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Juan Martínez Montañés 1635-1636 Óleo sobre lienzo 110,5 x 87,5 cm Museo del Prado, Madrid
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Descrito en los antiguos inventarios del museo como «escultor desconocido; que se presume sea Alonso Cano», su identificación como retrato de Martínez Montañés, propuesta por Pedro de Madrazo, se basa en el busto de Felipe IV que el retratado está esculpiendo y que Velázquez dejó solo en esbozo, trabajo del que se encargó Montañés entre junio de 1635 y febrero de 1636 cuando fue llamado a Madrid para modelar el retrato que había de servir de modelo a Pietro Tacca para su estatua ecuestre del rey, ahora en la Plaza de Oriente de Madrid.
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Felipe IV en traje de cazador hacia 1632-1633 Óleo sobre lienzo 189 x 124,5 cm Museo del Prado, Madrid
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El cardenal-infante Fernando de Austria hacia 1632-1633 Óleo sobre lienzo 191,5 x 108 cm
Museo del Prado, Madrid Puesto que el infante había salido de Madrid en 1632 Velázquez hubo de valerse de un retrato previo, quizá el mismo que las radiografías muestran invertido a los pies del actual.
El príncipe Baltasar Carlos cazador 1635-1636 Óleo sobre lienzo 191 x 102 cm Museo del Prado, Madrid
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «ANNO AETATis SVAE. VI», lo que permite su datación en 1636 o finales de 1635 dado que el príncipe nació el 29 de octubre de 1629. Recortado a la derecha, donde apenas resta un pequeño fragmento de un galgo, alterando la relación espacial original, en la que la figura del príncipe estaría centrada tal como muestran algunas copias de taller en las que los perros son tres.
La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos hacia 1636 Óleo sobre lienzo 144 x 96,5 cm Colección Duque de Westminster, Londres
La dama del abanico hacia 1635 Óleo sobre lienzo 95 x 70 cm Wallace Collection, Londres
La costurera hacia 1635-1643 Óleo sobre lienzo 74 x 60 cm National Gallery of Art, Washington D.C.
Descrito por Palomino y citado en la colección de los marqueses del Carpio, su autografía fue puesta en duda en el pasado, siendo asignado a Mazo entre otros por Beruete, Allende-Salazar y Gaya Nuño. López-Rey, que como Enriqueta Harris observa desproporción en el caballo y cierta desorganización compositiva, lo tiene por obra del taller concluida por Velázquez. Brown lo acoge sin reservas, como «uno de los más satisfactorios retratos de corte de Velázquez», opinión compartida por Marías y otros que ven en él una prefiguración de Las meninas.
Inacabado. Datación incierta. Aunque generalmente admitido, relacionándolo con una entrada en el inventario de los bienes de Velázquez donde se cita una «cabeza de mujer haciendo labor», Sánchez Cantón lo tuvo por obra de Mazo.
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Pablo de Valladolid hacia 1636-1637 Óleo sobre lienzo 213,5 x 125 cm Museo del Prado, Madrid
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El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia hacia 1637-1640 Óleo sobre lienzo 200 x 121,5 cm Museo del Prado, Madrid
El tocador de Venus (La Venus del espejo) Óleo sobre lienzo 122,5 x 177 cm National Gallery, Londres
Figura de mujer (Sibila con «tabula rasa») hacia 1644-1648 Óleo sobre lienzo 64 x 58 cm Meadows Museum, Dallas
El retrato más importante que pintó en Roma fue el del papa Inocencio X. Gombrich considera que Velázquez debió sentir el gran reto de tener que pintar al papa, y sería consciente al contemplar los retratos que Tiziano y Rafael realizaron a anteriores papas, considerados obras maestras, que sería recordado y comparado con estos maestros. Velázquez, de igual forma, hizo un gran retrato, interpretando con seguridad la expresión del papa y la calidad de sus ropas.
Juan de Pareja 1649-1650 Óleo sobre lienzo 81,3 x 69,9 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Ferdinando Brandani (antes conocido como Retrato de hombre, el llamado barbero del Papa) 1650 Óleo sobre lienzo 50,5 x 47 cm Museo del Prado, Madrid
Inocencio X 1650 Óleo sobre lienzo 140 x 120 cm Galería Doria-Pamphili, Roma
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Inocencio X 1650 Óleo sobre lienzo 140 x 120 cm Galería Doria-Pamphili, Roma
Camillo Massimi 1650 Óleo sobre lienzo 73,6 x 58,5 cm Kingston Lacy, Dorset
María Teresa, infanta de España 1651-1652 Óleo sobre lienzo 34,3 x 40 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York
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El bufón Calabacillas hacia 1637-1639 Óleo sobre lienzo 105,5 x 82,5 cm Museo del Prado, Madrid
Conocido anteriormente como el Bobo de Coria.
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Descrito en los antiguos inventarios como inacabado, dado el notable contraste entre la cara y el vestido rojo disonante, solo abocetados sobre un fondo marrón pintado con brocha, y el pulido acabado de la capa al hombro. La ejecución en dos tiempos, separados por un número considerable de años, que López-Rey lleva incluso a la segunda mitad del siglo XVIII para el acabado de la capa, no encuentra confirmación en el estudio técnico.
San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño hacia 1635-1638 Óleo sobre lienzo 261 × 192 cm Museo del Prado, Madrid
El conde-duque de Olivares hacia 1638 Óleo sobre lienzo 67 x 54 cm Museo del Ermitage, San Petersburgo Relacionado con un grabado firmado por Herman Panneels, «Ex Archetypo Velazquez», impreso en Madrid en 1638. Para Brown, «probablemente un estudio del natural para uso del taller»
Francisco I de Este 1638 Óleo sobre lienzo 68 x 51 cm Galería Estense, Módena
El príncipe Baltasar Carlos hacia 1639 Óleo sobre lienzo 128,5 x 99 cm Kunsthistorisches Museum, Viena.
De Velázquez con ayuda del taller. Según López-Rey a Velázquez corresponderían el esbozo general y la cara del príncipe.
Retrato de hombre hacia 1635-1645 Óleo sobre lienzo 76 × 64,8 cm Apsley House, Londres
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Esopo hacia 1639-1641 Óleo sobre lienzo 179,5 x 94 cm Museo del Prado, Madrid
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Inscripción en alto, a la derecha: «ÆSOPVS».
Esopo hacia 1639-1641 Óleo sobre lienzo 179,5 x 94 cm Museo del Prado, Madrid
Inscripción en alto, a la derecha: «ÆSOPVS».
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El dios Marte hacia 1639-1641 Óleo sobre lienzo 181 x 99 cm Museo del Prado, Madrid
Autorretrato hacia 1640 Óleo sobre lienzo 45,8 x 38 cm Museo de Bellas Artes, Valencia
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Con el de Las meninas se trata del único autorretrato autógrafo conservado, recortado en tres de sus lados. Una copia en los Uffizi de Florencia podría reflejar su estado primitivo. La restauración realizada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila confirmó su segura autografía, puesta en duda en el pasado a causa de la suciedad que lo cubría, entre otros, por Jonathan Brown, que en 1999 rectificó su opinión adversa.
Retrato de niña hacia 1640 Óleo sobre lienzo 51,5 x 41 cm Hispanic Society of America, Nueva York
Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido, y «uno de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.
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Felipe IV en Fraga 1644 Óleo sobre lienzo 129,8 x 99,4 cm Frick Collection, Nueva York
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Bufón con libros hacia 1644 Óleo sobre lienzo 106 x 82,5 cm Museo del Prado, Madrid
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Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas hacia 1643-1645 Óleo sobre lienzo 107,5 x 83,5 cm Museo del Prado, Madrid
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Anteriormente creído retrato del bufón don Diego de Acedo, el Primo, al que Velázquez retrató en la Jornada de Aragón de 1644, en la que acompañó a Felipe IV.
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El bufón el Primo hacia 1644 Óleo sobre lienzo 106 x 81,5 cm Museo del Prado, Madrid
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Antes creído retrato del bufón don Sebastián de Morra, se identifica ahora con el bufón el Primo que acompañó a Felipe IV en la Jornada de Aragón de 1644, donde lo retrató Velázquez.
Coronación de la Virgen hacia 1645 Óleo sobre lienzo 178,5 x 134,5 cm Museo del Prado, Madrid
La fecha propuesta por López-Rey, dadas las semejanzas estilísticas que encuentra con Las hilanderas y La Venus del espejo, ha sido puesta en cuestión por Allende-Salazar, pues Jusepe Martínez se inspiró en ella para su Coronación de la catedral de Zaragoza, fechada en 1644, y por el estudio técnico hecho en el Museo del Prado, que sitúa su pintura hacia 1635, una fecha, por otra parte, acorde con la que daba Palomino.
La datación de esta obra es objeto de discusión. Consta documentalmente que el cuadro se encontraba en Madrid en junio de 1651, antes del regreso de Velázquez de Italia, por lo que López-Rey fecha la obra entre 1644-1648, inmediatamente antes de la partida, en tanto otros, por razones estilísticas, prefieren suponer que se pintase en Italia entre 1649 y 1650 y se enviase a Madrid en equipaje aparte.
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| Un caballero de la Orden de Santiago hacia 1645-1650 Óleo sobre lienzo 67 × 56 cm Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde |
Apunte biográfico V
Segundo viaje a Italia
Velázquez llegó a Málaga a principios de diciembre de 1648, desde donde embarcaría con una pequeña flota el 21 de enero de 1649 en dirección a Génova,87 permaneciendo en Italia hasta mediados de 1651, con el fin de adquirir pinturas y esculturas antiguas para el rey. También debía contratar a Pietro da Cortona para pintar al fresco varios techos de estancias que se habían reformado en el Real Alcázar de Madrid. Al no poder comprar esculturas antiguas tuvo que conformarse con encargar copias en bronce mediante vaciados o moldes obtenidos de originales famosos. Tampoco pudo convencer a Pietro da Cortona para realizar los frescos del Alcázar, y en su lugar contrató a Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, expertos en la pintura de trampantojo. Este trabajo de gestión, más que el propiamente creativo, le absorbió mucho tiempo; viajó buscando pinturas de maestros antiguos, seleccionando esculturas antiguas para copiar y obteniendo los permisos para hacerlo. Otra vez realizó un recorrido por los principales estados italianos en dos etapas: la primera le llevó hasta Venecia, donde adquirió obras de Veronés y Tintoretto para el monarca español; la segunda, tras instalarse en Roma, a Nápoles, donde se reencontró con Ribera e hizo provisión de fondos antes de retornar a la Ciudad Eterna.
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| Retrato de Juan de Pareja (1649-50). Este retrato de su esclavo morisco fue expuesto en el pórtico del Panteón el día de San José. En tonos verdosos, lo representó con porte elegante y seguro de sí. |
En Roma, a comienzos de 1650, fue elegido miembro de las dos principales organizaciones de artistas: la Academia de San Lucas en enero, y la Congregazione dei Virtuosi del Panteón el 13 de febrero. La pertenencia a la Congregación de los Virtuosos le daba derecho a exponer en el pórtico del Panteón el 19 de marzo, día de San José, donde expuso su retrato de Juan Pareja (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York).
El retrato de Pareja fue pintado antes del realizado al papa Inocencio X. Victor Stoichita estima que Palomino relató esto de la forma que mejor le convino, alterando la cronología y acentuando el mito:
Cuando se determinó retratarse al Sumo Pontífice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan Pareja, esclavo suyo y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habiéndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiración y asombro, sin saber con quién habían de hablar, o quién había de responder (...) contaba Andrés Esmit ... que siendo estilo que el día de San José se adorne el claustro de la Rotunda [el Panteón de Agripa] (donde está enterrado Rafael de Urbino) con pinturas insignes antiguas, y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad; en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico romano, año de 1650.
Destaca Stoichita la leyenda forjada a lo largo de los años alrededor de este retrato y sobre la base de este texto en varios niveles: la contraposición entre el retrato-ensayo del esclavo y el retrato final con la grandeza del papa; las imágenes expuestas en un espacio casi sagrado (en la tumba de Rafael, príncipe de los pintores); el aplauso universal de todos los pintores de diferentes naciones al contemplarlo entre insignes pinturas antiguas y modernas. En realidad, se sabe que entre un retrato y otro pasaron algunos meses, dado que Velázquez no retrató al papa hasta agosto de ese año y, por otra parte, su admisión como académico había tenido lugar antes de su exposición.
Sobre Juan de Pareja, esclavo y ayudante de Velázquez, se sabe que era morisco, «de generación mestiza y de color extraño» según Palomino. Se desconoce en qué momento pudo entrar en contacto con el maestro, pero en 1642 firmó ya como testigo en un poder otorgado por Velázquez. Fue testigo nuevamente en 1647 y lo volvió a ser en 1653, firmando en esta ocasión el poder para testar de Francisca Velázquez, hija del pintor. Según Palomino, Pareja ayudaba a Velázquez en tareas mecánicas, como moler los colores y preparar los lienzos, sin que el maestro, en razón de la dignidad del arte, le permitiese ocuparse nunca en cuestiones de pintura o dibujo. Sin embargo, Pareja aprendió a pintar a escondidas de su dueño. En 1649 acompañó a Velázquez en su segundo viaje a Italia, donde lo retrató y, según se sabe por un documento publicado, el 23 de noviembre de 1650, todavía en Roma, le otorgó la carta de libertad, con obligación de seguir sirviendo al pintor cuatro años más.
El excelente trabajo en el retrato del papa desencadenó que otros miembros de la curia papal deseasen retratos suyos de la mano de Velázquez. Palomino dice que realizó siete de personajes que cita, dos no identificados y otros que quedaron inacabados, un volumen de actividad bastante sorprendente en Velázquez, tratándose de un pintor que se prodigaba muy poco.
Muchos críticos adjudican la Venus del espejo a esta etapa en Italia. Velázquez debió de realizar al menos otros dos desnudos femeninos, probablemente otras dos Venus, una de ellas citada en el inventario de los bienes que dejaba a su muerte. El tema del tocador de Venus había sido tratado anteriormente por dos de los maestros que más influencia tuvieron en la pintura velazqueña: Tiziano y Rubens, pero por sus implicaciones eróticas creaba serias reticencias en España. Cabe recordar que Pacheco aconsejaba a los pintores que se viesen obligados a pintar un desnudo femenino utilizar a mujeres honestas como modelos para cabeza y manos, imitando lo demás de estatuas o grabados. La Venus de Velázquez aporta al género una nueva variante: la diosa se encuentra tendida de espaldas y muestra su rostro al espectador reflejado en el espejo.
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| Venus del espejo (1650). El reducido cromatismo del cuadro, limitado a un rojo brillante, un cálido marrón, un suave azul y un blanco, hace resaltar el cuerpo de Venus, que domina sobre lo demás, y que en realidad está pintado por mezcla de esos cuatro colores. Venus aparece en una postura sensual y a la vez pudorosa. |
Jenifer Montagu descubrió un documento notarial que acreditaba la existencia en 1652 de un hijo romano de Velázquez, Antonio de Silva, hijo natural y cuya madre se desconoce. Los estudiosos han especulado sobre ello y Camón Aznar apuntó que pudo ser la modelo que posó para el desnudo de la Venus del espejo, que quizás fuese la que Palomino llamaba Flaminia Triunfi, «excelente pintora», a la que habría retratado Velázquez. De esta supuesta pintora, sin embargo, no se tiene ninguna otra noticia, aunque Marini sugiere que quizás se pueda identificar con Flaminia Triva, de veinte años, hermana y colaboradora de Antonio Domenico Triva, discípulo de Guercino.
La correspondencia que se conserva muestra las continuas demoras de Velázquez para retrasar el fin del viaje. Felipe IV estaba impaciente y deseaba su vuelta. En febrero de 1650 escribió a su embajador en Roma para que le urgiese en el regreso: «pues conoceis su flema, y que sea por mar, y no por tierra, porque se podría ir deteniendo y más con su natural». Velázquez seguía en Roma a finales de noviembre. El conde de Oñate comunicó su marcha el 2 de diciembre y a mediados de mes se comunicó su paso por Módena. Sin embargo, hasta mayo de 1651 no embarcó en Génova.
Obras total o parcialmente de Velázquez V
Segundo viaje a Italia (1649-1651)
Firma en el papel que el pontífice lleva en la mano: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca».
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Firma en el papel que el pontífice lleva en la mano: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca».
Camillo Astalli 1650-1651 Óleo sobre lienzo 61 x 48,5 cm Hispanic Society of America, Nueva York
Apunte biográfico VI
Última década: su cumbre pictórica
En junio de 1651 regresó a Madrid con numerosas obras de arte. Poco después, Felipe IV lo nombró Aposentador Real, lo que le encumbró en la corte y añadió fuertes ingresos que se sumaron a los que ya recibía como pintor, ayuda de cámara, superintendente y en concepto de pensión. Aparte recibía las cantidades estipuladas por los cuadros que realizaba. Sus cargos administrativos le absorbieron cada vez más, incluido el de Aposentador Real, que le quitaron gran cantidad de tiempo para desarrollar su labor pictórica. Aun así, a este periodo corresponden algunos de sus mejores retratos y sus obras magistrales Las meninas y Las hilanderas.
La llegada de la nueva reina, Mariana de Austria, motivó la realización de varios retratos. También la infanta casadera María Teresa fue retratada en varias ocasiones, pues debía enviarse su imagen a los posibles esposos a las cortes europeas. Los nuevos infantes, nacidos de Mariana, también originaron varios retratos, sobre todo Margarita, nacida en 1651.
En el final de su vida pintó sus dos composiciones más grandes y complejas, sus obras La fábula de Aracné (1658), conocida popularmente como Las hilanderas, y el más celebrado y famoso de todos sus cuadros, La familia de Felipe IV o Las meninas (1656). En ellos vemos su estilo último, donde parece representar la escena mediante una visión fugaz. Empleó pinceladas atrevidas que de cerca parecen inconexas, pero contempladas a distancia adquieren todo su sentido, anticipándose a la pintura de Manet y a los impresionistas del siglo xix, en los que tanto influyó su estilo. Las interpretaciones de estas dos obras han originado multitud de estudios y son consideradas dos obras maestras de la pintura europea.
Los dos últimos retratos oficiales que pintó del rey son muy diferentes de los anteriores. Tanto el busto del Museo del Prado como el debatido de la National Gallery son dos retratos íntimos donde aparece vestido de negro y solo en el segundo con el toisón de oro. Según Harris, reflejan el decaimiento físico y moral del monarca, del cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no lo retrataba, y así mostró el mismo Felipe IV sus reticencias a dejarse pintar: «no me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo».
El último encargo que recibió del rey Felipe IV fue la realización en 1659 de cuatro escenas mitológicas para el Salón de los Espejos del Real Alcázar de Madrid, donde se colocaron junto a obras de Tiziano, Tintoretto, Veronés y Rubens, los pintores preferidos del monarca. De las cuatro pinturas (Apolo y Marsias, Adonis y Venus, Psique y Cupido, y Mercurio y Argos) solo se conserva en la actualidad la última, sita en el Museo del Prado, resultando destruidas las otras tres en el incendio del Real Alcázar la Nochebuena de 1734, ya en tiempos de Felipe V. Durante ese incendio se perdieron más de quinientas obras de maestros de la pintura y el edificio quedó reducido a escombros, hasta que cuatro años más tarde en su solar se comenzó a edificar el Palacio Real de Madrid. La calidad de la tela conservada, y lo infrecuente que entre los pintores españoles de la época eran los temas tratados en estas escenas, que por su naturaleza incluirían desnudos, hace especialmente grave la pérdida de estas tres pinturas.
De acuerdo a la mentalidad de su época, Velázquez deseaba alcanzar la nobleza, y procuró ingresar en la Orden de Santiago, contando para ello con el favor real, que el 12 de junio de 1658, le hizo merced del hábito de caballero. Para ser admitido, sin embargo, el pretendiente debía probar que sus antepasados directos habían pertenecido también a la nobleza, no contándose entre ellos judíos ni conversos. Por tal motivo, el Consejo de Órdenes Militares abrió en julio una investigación sobre su linaje, tomando declaración a 148 testigos. De forma muy significativa, muchos de ellos afirmaron que Velázquez no vivía de la pintura, sino de su trabajo en la corte, llegando a decir algunos de los más allegados, pintores también, que nunca había vendido un cuadro. A principios de abril de 1659 el Consejo dio por concluida la recogida de informes, rechazando la pretensión del pintor al no encontrarse acreditada la nobleza de su abuela paterna ni de sus abuelos maternos. En estas circunstancias solo la dispensa del papa podía lograr que Velázquez fuese admitido en la Orden. A instancias del rey, el papa Alejandro VII dictó un breve apostólico el 9 de julio de 1659, ratificado el 1 de octubre, otorgándole la dispensa solicitada, y el rey le concedió la hidalguía el 28 de noviembre, venciendo así la resistencia del Consejo de Órdenes, que en la misma fecha despachó en favor de Velázquez el ansiado título.
En 1660 el rey y la corte acompañaron a la infanta María Teresa a Fuenterrabía, cerca de la frontera francesa, donde se encontró con su nuevo esposo Luis XIV. Velázquez, como aposentador real, se encargó de preparar el alojamiento del séquito y de decorar el pabellón donde se produjo el encuentro. El trabajo debió ser agotador y a la vuelta enfermó de viruela.
Cayó enfermo a finales de julio y, unos días después, el 6 de agosto de 1660 murió a las tres de la tarde en Madrid. Al día siguiente, 7 de agosto, fue enterrado en la desaparecida iglesia de San Juan Bautista, con los honores debidos a sus cargos y como caballero de la Orden de Santiago. Ocho días después, el 14 de agosto, falleció también su esposa Juana.
Evolución de su estilo pictórico
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| Príncipe Baltasar Carlos a caballo (detalle, 1635). Considerada una de sus obras maestras. Sus pinceladas rápidas, abocetadas y de enorme precisión, anteceden en dos siglos los modos impresionistas. |
En sus inicios sevillanos, su estilo era el del naturalismo tenebrista, valiéndose de una luz intensa y dirigida; su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, y sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.
Para Xavier de Salas cuando Velázquez se estableció en Madrid, al estudiar a los grandes pintores venecianos en la colección real, modificó su paleta y pasó a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos. Todavía hasta el final de su primer periodo madrileño, concretamente hasta que realizó Los borrachos, siguió pintando sus personajes con contornos precisos y destacándolos de los fondos con pinceladas opacas.
En su primer viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En este viaje el pintor ensayó nuevas técnicas, buscando la luminosidad. Velázquez, que había ido desarrollando su técnica en los años anteriores, concluyó esta transformación a mediados de 1630, donde se considera que encontró su lenguaje pictórico propio mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.
A partir de La fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los cuadros cambió y se mantuvo así el resto de su vida. Se componía básicamente de blanco de plomo aplicado con espátula, que formaba un fondo de gran luminosidad, complementado con pinceladas cada vez más transparentes. En La rendición de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630, concluyó este cambio. El recurso a los fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló esta técnica hasta extremos nunca vistos.
Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia. Velázquez, por tanto, no hacía como los otros pintores que trabajaban en España, que pintaban superponiendo capas de color. Él desarrolló su propio estilo de pinceladas diluidas y toques rápidos y precisos en los detalles. Estos pequeños detalles tenían mucha importancia en la composición. La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática. Fue el resultado de un amplio proceso de maduración interior.
El pintor no tenía la composición totalmente definida al ponerse a trabajar; más bien prefería ajustarla según iba progresando el cuadro, introduciendo modificaciones que mejorasen el resultado. Raramente hacía dibujos preparatorios, simplemente hacía un bosquejo de las líneas generales de la composición. En muchas de sus obras sus célebres correcciones se aprecian a simple vista. Los contornos de las figuras se van superponiendo en el cuadro según modificaba su posición, añadía o eliminaba elementos. A simple vista se pueden observar muchos de estos ajustes: modificaciones en la posición de las manos, de las mangas, en los cuellos, en los vestidos. Otra costumbre suya era retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron mucho tiempo después.
La paleta de colores que empleaba era muy reducida, utilizando en toda su vida los mismos pigmentos. Lo que varió con el tiempo es la forma de mezclarlos y aplicarlos.
El grado de acabado es otra parte fundamental de su arte y depende del tema. Las figuras —en particular cabezas y manos— son siempre la parte más elaborada; en el caso de los retratos de la familia real, están mucho más trabajadas que en los bufones, donde se tomó las mayores libertades técnicas. En cuadros como La costurera, la zona abocetada con amplias pinceladas ocupa gran parte del cuadro. A lo largo de su vida, en muchos retratos y otras composiciones mitológicas, religiosas o históricas, aparecen estas zonas esbozadas. Para López-Rey es claro que estas partes abocetadas tienen una intensidad expresiva intrínseca, estando bien integradas en la composición del cuadro, y puede considerarse parte del arte de Velázquez.
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| Detalle de Las meninas donde se aprecia su último estilo: trazos largos y sueltos en los contornos y pinceladas breves en los toques de luz, fundamentalmente en los vestidos. |
Obras total o parcialmente de Velázquez VI
Madrid (1651-1660)
La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática. Así en su última década de vida (1650-1660) su estilo fue más abocetado y alcanzó un gran dominio de la luz.
El pintor tenía por costumbre retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron años después. Como el estilo de Velázquez fue evolucionando, estos retoques provocan dudas en algunas obras sobre la época en que fueron pintadas o incluso problemas de autoría si lo que retocó fue un cuadro ejecutado por el taller.
En su taller ingresó en 1631 un joven ayudante, Juan Bautista Martínez del Mazo, que dos años después se casó con la hija mayor del maestro. Mazo aparece desde entonces estrechamente unido a Velázquez, como su ayudante más importante. Sus propias obras no pasan de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano. Su intervención en obras de Velázquez ha originado discusiones entre los críticos sobre la atribución de ciertos cuadros a Velázquez o a Mazo.
Recortado. La crítica lo considera de forma unánime de la mano de Velázquez. Brown (1986) entiende que se trataría de un estudio del natural para emplearlo posteriormente de modelo en otros retratos.
La infanta María Teresa 1651-1653 Óleo sobre lienzo 127 x 98,5 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
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Felipe IV 1653-1655 Óleo sobre lienzo 69 x 56 cm Museo del Prado, Madrid
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Mariana de Austria, reina de España 1652-1653 Óleo sobre lienzo 234 x 131,5 cm Museo del Prado, Madrid
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Pintado sobre un retrato del rey, quizá únicamente esbozado. López-Rey señaló, y se confirma en el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado, que la parte superior de la cortina fue pintada por otra mano sobre un trozo de tela añadido a la composición original, a fin de emparejar el lienzo con el Felipe IV con un león, del Museo del Prado, obra del taller.
La infanta Margarita 1653 Óleo sobre lienzo 128,5 x 100 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
La infanta Margarita en blanco y plata hacia 1656 Óleo sobre lienzo 105 x 88 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
La familia de Felipe IV, o Las Meninas 1656-1657 Óleo sobre lienzo 318 x 276 cm Museo del Prado, Madrid
La fábula de Aracne, o Las hilanderas Óleo sobre lienzo 220 x 289 cm Museo del Prado, Madrid
La crítica fecha mayoritariamente esta obra hacia 1657-1658. López-Rey, por proximidad estilística a la Venus del espejo, adelanta su ejecución a 1644-1648. Los estudios técnicos realizados no son concluyentes en este aspecto.
La reina Mariana de Austria hacia 1655-1656 Óleo sobre lienzo 46,5 x 43 cm Meadows Museum, Dallas
Por su aspecto inacabado se supone estudio del natural para ser utilizado en otros retratos, incluido según algunos críticos el retrato doble de los reyes que estaría pintando en Las meninas.
Mercurio y Argos hacia 1659 Óleo sobre lienzo 128 x 250 cm Museo del Prado, Madrid
Pintado para el Salón de los Espejos del Alcázar con otras tres pinturas de asunto mitológico desaparecidas en el incendio de 1734.
La Infanta Margarita 1659 Óleo sobre lienzo 127 x 107 cm Kunsthistorisches Museum, Viena
La educación de la Virgen hacia 1617 Óleo sobre lienzo Yale University Art Gallery
Escena de cocina hacia 1620 Óleo sobre lienzo 55 x 104,5 cm Art Institute of Chicago, Chicago
Cabeza de joven de perfil hacia 1618-1619 Óleo sobre lienzo 39,5 x 35,8 cm Museo del Ermitage, San Petersburgo
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| El príncipe Felipe Próspero 1659 Óleo sobre lienzo 128,5 x 99,5 cm Kunsthistorisches Museum, Viena |
Documentación contemporánea sobre el pintor
Sus primeros biógrafos aportaron abundante información básica sobre su vida y su obra. El primero fue Francisco Pacheco (1564-1644), persona muy cercana a él pues fue su maestro en su juventud y también su suegro. En un tratado dedicado al Arte de la pintura, terminado en 1638, dio amplia información hasta esa fecha. Aportó detalles personales sobre su aprendizaje, sus primeros años en la corte y su primer viaje a Italia. El aragonés Jusepe Martínez, que lo trató en Madrid y Zaragoza, incluyó una breve reseña biográfica en sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673), con informaciones del segundo viaje a Italia y de los honores recibidos en la corte. También se dispone de la biografía completa que sobre el pintor realizó Antonio Palomino (1655-1721), publicada en 1724, 64 años después de la muerte de Velázquez. Esta obra, relativamente tardía, sin embargo estaba basada en las notas biográficas tomadas por un amigo del pintor, Lázaro Díaz del Valle, que se han conservado manuscritas, y las perdidas de uno de sus últimos discípulos, Juan de Alfaro (1643-1680). Además Palomino era pintor en la corte, conocía bien las obras de Velázquez de las colecciones reales y habló con personas que de jóvenes conocieron al pintor. Dio abundante información de su segundo viaje a Italia, de su actividad como pintor de cámara y como funcionario de Palacio.
Diversos elogios poéticos, entre ellos alguno muy temprano como el soneto dedicado por Juan Vélez de Guevara a un retrato ecuestre del rey, el panegírico de Salcedo Coronel a otro del conde-duque, o el epigrama de Gabriel Bocángel al Retrato de una dama de superior belleza, además de noticias sobre obras concretas permiten comprobar el rápido reconocimiento del pintor en círculos allegados a la corte. Otras noticias se encuentran en escritores contemporáneos como Diego Saavedra Fajardo o Baltasar Gracián, en los que su fama, aunque directamente ligada a su condición de retratista del rey, trasciende el ámbito meramente cortesano. Muy significativos son en este orden los comentarios del padre Francisco de los Santos, con noticias relativas a su participación en la decoración del Monasterio de El Escorial. Se dispone, además, de muchos documentos administrativos sobre acontecimientos que le sucedieron. Sin embargo nada se sabe de sus cartas, escritos personales, amistades o vida privada, que permitirían indagar en su vida, su trabajo y su pensamiento. Lo cual hace difícil la comprensión de la personalidad del artista.
Sí se conocen sus intereses en libros. Su biblioteca, muy numerosa para la época, estaba formada por 154 ejemplares sobre matemáticas, geometría, geografía, mecánica, anatomía, arquitectura y teoría del arte. Recientemente, varios estudiosos a través de estos libros han intentado acercarse a la compresión de su personalidad.
Autoría debatida e incorporaciones al catálogo
Recortado por los cuatro lados y en mal estado de conservación tras haber sufrido restauraciones agresivas. Dado a conocer en julio de 2010 como obra de Velázquez por John Marciari, quien lo descubrió en un sótano de la Universidad de Yale, y tras su restauración presentado en Sevilla en octubre de 2014 en el simposio internacional sobre El joven Velázquez dirigido por Benito Navarrete Prieto. Autoría rechazada por Jonathan Brown que tacha la pintura de pastiche. Expuesto en París 2015 como atribuido a Velázquez, con dudas sobre su procedencia y fechas de ejecución.
López-Rey deja en suspenso la atribución a causa de su mal estado de conservación. Obra atribuida para Jonathan Brown, quien no descarta que pueda tratarse del trabajo de un copista.
La radiografía muestra la pintura subyacente de una cabeza muy semejante a la del personaje central de los Tres músicos. López-Rey, que la tiene por excelente, defiende su autografía. Brown (n.º Q-4) la considera únicamente como posible obra de Velázquez.
Almuerzo de campesinos hacia 1618-1619 Óleo sobre lienzo 96 x 112 cm Szépmuvészeti Múzeum, Budapest
Almuerzo de campesinos hacia 1618-1619 Óleo sobre lienzo 96 x 112 cm Szépmuvészeti Múzeum, Budapest
La Inmaculada hacia 1618-1620 Óleo sobre lienzo 142 x 98,5 cm Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla
Las lágrimas de san Pedro hacia 1618-1619 Óleo sobre lienzo 132 x 98,5 cm Fondo Cultural Villar Mir, Madrid
San Juan Bautista en el desierto hacia 1620 Óleo sobre lienzo 175,3 x 152,5 cm Art Institute of Chicago
Retrato de caballero hacia 1621-1623 Óleo sobre lienzo 32 x 23,5 cm Colección particular
Retrato de un clérigo hacia 1622-1623 Óleo sobre lienzo 66,5 x 51 cm Colección particular, Madrid
Un gentilhombre (¿Juan de Fonseca?) hacia 1623 Óleo sobre lienzo 52 × 40 cm Detroit Institute of Arts, Detroit
El venerable padre fray Simón de Rojas difunto 1624 Óleo sobre lienzo 101 x 121 cm Colección de los duques del Infantado, en depósito en el Museo de Bellas Artes de Valencia
Felipe IV 1624 Óleo sobre lienzo 200 x 102,9 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York
El conde-duque de Olivares 1624 Óleo sobre lienzo 201,2 x 111,1 cm Museo de Arte de São Paulo, São Paulo
El conde-duque de Olivares hacia 1624-1626 Óleo sobre lienzo 216 x 192,5 cm Hispanic Society, Nueva York
Retrato de hombre 1626-1628 Óleo sobre lienzo 105 x 79,5 cm Colección privada
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Retrato de Felipe III hacia 1628 Óleo sobre lienzo Museo del Prado
Felipe IV con jubón amarillo hacia 1628 Óleo sobre lienzo 205 x 117 cm John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota
Don Juan de Calabazas (Calabacillas) hacia 1626-1632 Óleo sobre lienzo 175,5 x 106,5 cm Museo de Arte de Cleveland, Cleveland
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Retrato de Sebastián de Huerta hacia 1628 Óleo sobre lienzo 121 x 101 cm Colección particular
La última cena 1629 Óleo sobre lienzo 65 × 52 cm Academia de San Fernando, Madrid
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Riña entre soldados ante la embajada de España / «La rissa» 1630 Óleo sobre tabla 28,9 × 39,6 cm Colección Pallavicini, Roma
Santa Rufina 1632-1634 Óleo sobre lienzo 77 × 64 cm Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla
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Dama joven hacia 1635 Óleo sobre lienzo 98 x49 cm Colección del Duque de Devonshire, Chatsworth House, Reino Unido
San Antonio Abad hacia 1635-1638 Óleo sobre lienzo 55,8 x 40 cm Colección particular
El conde-duque de Olivares hacia 1638 Óleo sobre cobre 10 x 8 cm Palacio Real de Madrid, Madrid
Retrato ecuestre de Felipe IV hacia 1645 Óleo sobre lienzo 393 x 267 cm Galleria degli Uffizi, Florencia
Joven campesina (La gallega) 1645-1650 Óleo sobre lienzo 65 × 51 cm Colección privada, Estados Unidos
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Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente 1648 Óleo sobre lienzo 109,5 x 88,5 cm Museo del Prado, Madrid
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Retrato de Juan de Córdoba h. 1650 Óleo sobre lienzo 67 × 50 cm Pinacoteca Capitolina, Roma
Olimpia Maidalchini Pamphilij 1650 Óleo sobre lienzo 77,4 × 61 cm Comercio de arte
Cristoforo Segni hacia 1650-1651 Óleo sobre lienzo 144 × 92 cm Colección particular.
Felipe IV 1656-1657 Óleo sobre lienzo 64 x 53,75 cm National Gallery de Londres
Busto de muchacha hacia 1618 Carboncillo sobre papel 20 x 13,5 cm Biblioteca Nacional, Madrid
Estudio para Cristo contemplado por el alma cristiana hacia 1626-1628 Antes en Instituto Jovellanos Gijón
Estudio para la figura del General Espínola en La rendición de Breda 1634-1635 Lápiz negro sobre papel 26,2 x 16,8 cm Biblioteca Nacional, Madrid. Dibujado al reverso del anterior.
También en el siglo XVIII el pintor Anton Raphael Mengs consideraba que aun careciendo de las nociones de belleza ideal por su tendencia al naturalismo, había conseguido hacer circular el aire en torno a las cosas pintadas, y por ello es merecedor de respeto. En sus cartas a Antonio Ponz elogiaba algunas pinturas concretas por su sabia imitación del natural, en particular las Hilanderas, de su último estilo, «que parece no tuvo parte la mano en la execución». A un mejor conocimiento y valoración de su pintura contribuyeron también las noticias transmitidas por viajeros ingleses como Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) o Joseph Townsend (1786), quien con el consabido elogio a la imitación del natural, en lo que los españoles no son inferiores a los principales maestros de Italia o de Flandes, valoraba el tratamiento de la luz y la perspectiva aérea, en lo que Velázquez «deja a todos los otros pintores bastante por detrás de él».
La tela ha llegado en pésimo estado de conservación y con numerosos repintes, lo que dificulta la atribución.
La tela ha llegado en pésimo estado de conservación y con numerosos repintes, lo que dificulta la atribución.
Presentada en París en 1990 como obra del círculo de Velázquez. Subastada en Sotheby's de Londres (1994) con atribución a Velázquez contando con el parecer favorable de José López-Rey y Jonathan Brown. Atribución rechazada por Alfonso E. Pérez Sánchez, quien la asigna a Alonso Cano. Expuesto en París 2015 como original de Velázquez.
Inédito hasta su presentación por Manuela Mena en 1999 como el original de una composición conocida por diversas copias de calidad desigual, una de ellas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla atribuida a Francisco de Herrera el Viejo. Admitido como original de Velázquez por Alfonso E. Pérez Sánchez y Guillaume Kientz (París, 2015).
El rechazo de la crítica a una antigua atribución a Velázquez propuesta por Mayer (1936) determinó su catalogación en el museo como anónimo sevillano. Expuesto en 2005-2006 a nombre de Alonso Cano. Maurizio Marini y Javier Portús (2007) han defendido de nuevo la atribución a Velázquez, destacando el último las afinidades con los cuadros de su etapa sevillana demostradas en el estudio técnico realizado en el Art Institute
Recortado y reentelado. Procedente de la colección de los vizcondes de Roda con atribución a Velázquez, ratificada en 1999 por A. E. Pérez Sánchez para el rostro, siendo la gola de mano ajena y pintada posteriormente. Vendido en Abalarte en marzo de 2022.
Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja.99 Para Brown (n.º Q.1) solo «posiblemente de Velázquez».
Rechazado por López-Rey, a causa de su mal estado de conservación, para Brown (n.º Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (n.º 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo, conforme a lo avanzado por José Camón Aznar, que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco. Expuesto como original de Velázquez en París, 2015.
Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas». Antonio Palomino da noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto», identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán. Expuesto en París 2015, donde se propone una atribución a Vicente Carducho.
Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628. Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV del Prado.
Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada, aunque Jonathan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.
Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible, «A 25», que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justi y Mayer, «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown, atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado.
El conde-duque de Olivares hacia 1624-1625 Óleo sobre lienzo 209 x 111 cm Colección Várez Fisa, Madrid
En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro.
De atribución problemática para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación, tras haberlo admitido en 1963, cuando se encontraba en la colección Contini-Bonacorsi de Florencia. Brown, (n.º Q-6), «posiblemente de Velázquez». Subastado en Sotheby's de Londres el 9 de julio de 2014 tras pasar por la colección Barbara Piasecka Johnson
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Adquirido en Londres por William B. Jordan como Retrato de un hombre, con atribución a un seguidor de Justus Sustermans, tras restaurarlo en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas) el propio Jordan lo presentó en diciembre de 2016 como boceto para La expulsión de los moriscos de Velázquez, lienzo destruido en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734. Donado por su propietario a American Friends of the Prado Museum, que lo depositó en el Museo del Prado entre 2016 y 2021, año en que lo donó al museo.
Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado. Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez, atribución no concluyente, que mantienen los conservadores del Ringling Museum tras nuevos estudios de la pintura subyacente.
Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales, es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.
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La primera noticia de este retrato se debe a Antonio Ponz quien pudo verlo en propiedad de los descendientes del retratado en La Guardia (Toledo), donde una copia algo mayor se encontraba en la sacristía de la iglesia parroquial hasta su destrucción en 1936. La atribución al joven Velázquez, sostenida por Ponz con interrogantes, fue rechazada por el conde de Cedillo en su Catálogo monumental de Toledo «consideradas algunas condiciones de su factura». Fue publicado por August L. Mayer (1936) como obra de Velázquez, suponiéndolo retrato de Juan de Fonseca, y así lo recogió José López-Rey en 1963 entre las obras de atribución dudosa, para excluirlo luego. Últimamente Carmen Garrido, Jefe del gabinete de documentación técnica del Museo del Prado, ha recuperado la autoría velazqueña tras un análisis técnico de la obra realizado en Múnich. Expuesto en París, 2015, como original de Velázquez.
En mal estado por repintes y restauraciones inadecuadas, copia de una obra de Tintoretto compuesta durante la primera estancia de Velázquez en Italia; según Palomino: «hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoretto, donde está pintado Cristo, comulgando a los discípulos, el cual trajo a España, y sirvió con él a Su Majestad». Fallecido Felipe IV, el inventario que redacta Juan Bautista Martínez del Mazo cita en el Alcázar, en el «pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia... la Cena de Cristo, de mano de Diego Belazquez, en cuarenta ducados». A la muerte de Carlos II se describe como una Cena original de Tintoretto. Llegó a la Academia a comienzos del siglo XIX. Aquí, tras una limpieza y nuevos estudios sobre su procedencia, ha vuelto a ser asignado a Velázquez.
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Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, características que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.
Autografía defendida por Peter Cherry al salir a subasta en Christie's (1999) y luego por Pérez-Sánchez, quien prefiere adelantar su fecha a 1629, encontrando semejanzas con el retrato de María de Austria, reina de Hungría. Expuesto como original de Velázquez en París, 2015. Para Brown, no tratándose de una pintura mediocre, no puede atribuirse a Velázquez, estando relacionada quizá con Mazo.
Retrato de hombre hacia 1630 Óleo sobre lienzo 68,6 x 55,2 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Publicado por Mayer en 1917 como autorretrato, relacionándolo con uno de los personajes de La rendición de Breda. Catalogado en el Museo como obra del taller, tras su exclusión por López-Rey, ha sido nuevamente atribuido a Velázquez con el aval de Jonathan Brown tras una limpieza efectuada en 2009.
Cristo en la cruz 1631 Óleo sobre lienzo 100 x 57 cm Museo del Prado, Madrid
Firmado «Do. Velazquez fa. 1631». Según el estudio técnico realizado en el Museo del Prado, esta inscripción o firma no es un añadido posterior a la ejecución del cuadro, en el que se advierten maneras velazqueñas y gran finura de ejecución, pero no la mano del artista, habiendo salido posiblemente del taller. El Museo mantiene la atribución a Velázquez.
Retrato de una dama (¿la condesa de Monterrey?) hacia 1631-1635 Óleo sobre lienzo 123,7x 101,7 cm Gemäldegalerie, Berlín
Atribuido a Velázquez por Cruzada Villaamil en 1885 y a Martínez del Mazo por Aureliano Beruete en 1898, su autografía ha sido discutida también por López-Rey. Expuesto en París en 2015 como obra de Velázquez, autografía que mantiene el museo. José Camón Aznar, defensor de la atribución a Velázquez, propuso la identificación de la retratada con María Leonor de Guzmán, hija del conde-duque de Olivares.
Recortada por los cuatro lados. López-Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza. La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo.
Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado. Subastado en Sotheby's de Nueva York el 29 de enero de 2015 como atribuido a Velázquez procedente de la colección Jocelyne Wildenstein de Nueva York.
La tela real hacia 1636-1638 Óleo sobre lienzo 182 x 302 cm National Gallery de Londres
Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo.140 Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas.
Algunos documentos demuestran que Velázquez pintó retratos en miniatura y sobre cobre, entre ellos los de algunos miembros de la familia real, aunque ninguno seguro se ha conservado, siendo este, en opinión de López-Rey, el que tiene más probabilidades de ser considerado auténtico, aunque dejando en suspenso un pronunciamiento definitivo sobre su autografía a falta de un término de comparación.
Don Francisco Bandrés de Abarca hacia 1638-1646 Óleo sobre lienzo 64 x 53 cm Colección privada, Nueva York
Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años. Atribuido últimamente a Domingo Guerra Coronel, mal conocido pintor relacionado con Velázquez, que estuvo al servicio del retratado y su familia.
Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.
El bufón don Sebastián de Morra hacia 1645 Óleo sobre lienzo 106 x 84,5 cm Colección particular, Suiza
Para López-Rey, réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller.
Inacabada. Aparecida en Suiza en 1972. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio, Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX. Tras un nuevo estudio, a raíz de su presentación como Velázquez en el Met en 2016, dentro de la exposición Velázquez Portraits: Truth in Painting, Brown sostiene que este retrato pudo ser pintado por la misma mano que el Retrato de un hombre del taller de Velázquez conservado en el Met, que sugiere pudo haber sido pintado por Juan de Pareja. Los estudios de Salvador Salort y el dedicado por Leticia Frutos a la colección de Gaspar de Haro indican que pudo ser pintado en Roma hacia 1650 y haber pertenecido a la colección del senador florentino Niccolò Martelli, encontrándose reproducido en Niccoló Martelli y su familia en el interior del Palazzo Martelli, pintura de Giovanni Battista Benigni fechada en 1777.
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Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho. El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón.
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Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, la limpieza realizada en 1999 por P. Masini permitió confirmar la calidad del lienzo, solo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución. En 2019 Francesca Curti identificó el retrato con el del agente español en Roma Juan de Córdoba pintado por Velázquez durante su segundo viaje y documentó los cambios en la propiedad del lienzo, siempre como original de «Diego Velasco», hasta su venta en 1750 al papa Benedicto XIV para su incorporación a la Pinacoteca Capitolina.
Velázquez retrató a Olimpia Maidalchini, cuñada del papa Inocencio X, en el verano de 1650 según consta por dos notas dirigidas al duque de Módena por su agente en Roma. El retrato, mencionado por Jusepe Martínez, se citaba en 1677 en el inventario de las pinturas del cardenal Camillo Massimi. Adquirido en 1678 por el marqués del Carpio, en el inventario de sus pinturas hecho en Roma en 1682 se describía como «Un Ritratto di Donna Olimpia Pamfilio con velo nero in testa di mano di Diego Velasco di palmi 3 e 2 1/2 in circa con sua cornicia tutta indoratta». En 1692 pasó a Cesare Barbo junto con el retrato del cardenal Massimi, procedentes de la testamentaría del marqués. En 1724 ambos retratos se encontraban en la colección del cardenal Pompeo Aldrovandi, perdiéndose desde ese momento las noticias directas del retrato de Olimpia hasta su reaparición, con significativas pérdidas de pintura, en junio de 2019, en la casa de subastas Sotheby's de Londres, procedente de una colección particular holandesa a la que había llegado por compra en La Haya en abril de 1986 como obra de escuela holandesa.
Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación que López-Rey reduce al modelado, pero no a su acabado uniforme.
La infanta Margarita 1653 Óleo sobre lienzo 115 x 91 cm Colección de los duques de Alba, Madrid
Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.
Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros; Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje, de factura inferior. Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.
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La reina Mariana de Austria hacia 1656-1657 Óleo sobre lienzo 64,7 x 54,6 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Para Mayer, sería este el retrato para el que Velázquez habría tomado el apunte del natural de Dallas. Modelo de otras muchas copias conocidas, excluido por Brown. |
Dibujos
Sus dibujos
De Velázquez se conocen muy pocos dibujos, lo que dificulta su estudio. A pesar de las noticias facilitadas por Pacheco y Palomino, sus primeros biógrafos, que hablan de su labor de dibujante, su técnica de pintura alla prima parece excluir la ejecución de numerosos estudios previos. Pacheco se refiere a los dibujos realizados durante su etapa de aprendizaje de un muchacho que le servía de modelo y cuenta que durante su primer viaje a Italia estuvo alojado en el Vaticano, donde pudo dibujar libremente los frescos de Rafael y Miguel Ángel. De algunos de esos dibujos pudo servirse muchos años más tarde en La fábula de Aracne, al utilizar para las dos hilanderas principales el diseño de los efebos situados sobre la Sibila pérsica en la bóveda de la Capilla Sixtina. Palomino, por su lado, cuenta que realizó estudios dibujados de las obras de los pintores venecianos del Renacimiento, «y particularmente del cuadro de Tintoretto, de la Crucifixión de Cristo Nuestro Señor, copioso de figuras». Ninguna de estas obras se ha conservado.
Según Gudiol, el único dibujo del que se tiene total garantía que sea de su mano es el estudio realizado para el retrato del cardenal Borja. Dibujado a lápiz, cuando Velázquez tenía 45 años de edad, dice de él Gudiol que «está ejecutado con simplicidad pero dando el valor preciso a líneas, sombras, superficies y volúmenes dentro de la tendencia realista».
Para el resto de dibujos atribuidos o relacionados con Velázquez no existe unanimidad de criterio entre los historiadores, por la diversidad de técnicas empleadas. Gudiol solo acepta con pleno convencimiento, además del citado retrato del cardenal Borja, una cabeza de muchacha y un busto femenino, en los que aparece retratada la misma muchacha, ejecutados ambos con lápiz negro sobre papel de hilo y sin duda de la misma mano. Ambos dibujos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid y pertenecen probablemente a su etapa sevillana. Dos esbozos a lápiz muy ligeros, estudios para figuras de La rendición de Breda, conservados también en la Biblioteca Nacional de Madrid, son aceptados como autógrafos por López-Rey y Jonathan Brown. Últimamente Mckim-Smith da por auténticos, como estudios preparatorios del retrato de Inocencio X, ocho dibujos del papa esbozados en dos hojas de papel que se conservan en Toronto.
Esta escasez de dibujos confirma la suposición de que Velázquez comenzaba sus cuadros sin estudios previos marcando sobre el lienzo las líneas iniciales de la composición. Esto se corrobora en algunos sectores que dejó sin terminar en varios cuadros, donde aparecen vigorosos trazos, como en la mano izquierda del retrato de un hombre de la Pinacoteca de Múnich o en la cabeza de Felipe IV en el retrato de Montañés. También se ha comprobado en otros cuadros del pintor conservados en el Museo del Prado donde mediante reflectografía infrarroja, a veces, son visibles los trazos de estas líneas esenciales de la composición.
Dibujos de Velázquez
Para Brown, este y el siguiente son «posiblemente de Velázquez».
Cabeza de muchacha hacia 1618 Carboncillo sobre papel 15 x 11,7 cm Biblioteca Nacional, Madrid
López-Rey dice que este dibujo de Velázquez fue retocado groseramente a lo largo de la mandíbula por otro dibujante.
Destruido en 1936.
Estudio para La rendición de Breda 1634-1635 Lápiz negro sobre papel 26,2 x 16,8 cm Biblioteca Nacional, Madrid
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Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco hacia 1643-1645 Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado 18,6 x 11,6 cm Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, el Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y el Städelsches Kunstinstitut, Fráncfort. |
Reconocimiento de su pintura
El reconocimiento de Velázquez como gran maestro de la pintura occidental fue relativamente tardío. Hasta principios del siglo xix raramente su nombre aparece fuera de España entre los artistas considerados mayores. Las causas son varias: la mayor parte de su carrera la consagró al servicio de Felipe IV, por lo que casi toda su producción permaneció en los palacios reales, lugares poco accesibles al público. Al contrario que Murillo o Zurbarán, no dependió de la clientela eclesiástica y realizó pocas obras para iglesias y demás edificios religiosos, por lo que no fue un artista popular. |
| Pablo de Valladolid (1636-37). Sin suelo, ni fondo, crea el espacio por medio de la sombra, realzada por la diagonal en profundidad. Este retrato fue de los más admirados por Manet que dijo: «... el fondo desaparece. Es aire lo que rodea al hombrecillo...» |
Además, compartió la incomprensión general hacia algunos pintores del final del Renacimiento y del Barroco como el Greco, Caravaggio o Rembrandt, que debieron aguardar tres siglos para ser comprendidos por la crítica, que en cambio encumbraba a otros pintores como Rubens y Van Dyck y en general a los que persistían en el estilo antiguo. La escasa fortuna de Velázquez con la crítica debió comenzar pronto; además de las críticas de los pintores de corte, quienes le censuraban saber pintar solo «una cabeza», Palomino cuenta que el primer retrato ecuestre de Felipe IV sometido a la censura pública fue muy criticado, argumentándose que el caballo iba contra las reglas del arte y el pintor enfadado borró gran parte de la pintura. En otro lugar hablaba, sin embargo, de la excelente acogida dispensada por el público a ese mismo retrato, recogiendo los versos laudatorios de Juan Vélez de Guevara. Pacheco, en su época, ya advirtió de la necesidad de defender esta pintura de la acusación de ser simples borrones. Si aún hoy cualquier aficionado se admira al contemplar de cerca una maraña de colores que a distancia cobra todo su sentido, en aquella época, los efectos ópticos aún desconcertaban e impresionaban más y Velázquez cuando los adoptó poco tiempo después de su primer viaje a Italia, fue continuo motivo de discusión como partidario del nuevo estilo.
El primer conocimiento en Europa del pintor se debe a Antonio Palomino, rendido admirador, cuya biografía de Velázquez, publicada en 1724 en el tomo III de El museo pictórico y escala óptica, fue traducida abreviadamente al inglés en Londres en 1739, al francés en París en 1749 y 1762, y al alemán en Dresde en 1781, sirviendo a partir de entonces de fuente y conocimiento para los historiadores. Norberto Caimo, en la Lettere d'un vago italiano ad un suo amico (1764), se servía del texto de Palomino para ensalzar al «Principe de'Pittori Spagnuoli», quien habría sabido unir magistralmente al dibujo romano el colorido veneciano. El primer juicio francés sobre Velázquez es anterior y se encuentra en el tomo V (1688) de los Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de André Félibien. Limitado su conocimiento de la pintura española a la conservada en las colecciones reales francesas, Félibien solo podía citar un paisaje de Cleantes (por Collantes), y «plusieurs Portraits de la Maison d'Autriche», conservados en los bajos del Louvre y atribuidos a Velázquez. Respondiendo a su interlocutor, que le había preguntado qué encontraba de admirable en la obra de estos dos desconocidos, y situándolos entre los pintores de segundo rango, Félibien elogiaba en ellos «que han escogido y mirado la naturaleza de modo muy particular», sin el aire bello de los pintores italianos. Ya en el siglo xviii Pierre-Jean Mariette calificaba las pinturas de Velázquez de «osadías inconcebibles que, a distancia, hacen un efecto sorprendente y llegan a producir una ilusión total».
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| El pífano, Édouard Manet 1866 (160 x 98 cm) Museo de Orsay, París. |
Con la Ilustración y sus ideales educativos, Goya, que en alguna ocasión declaró no tener otros maestros que Velázquez, Rembrandt y la Naturaleza, recibió el encargo de hacer grabados de algunas de las obras velazqueñas conservadas en las colecciones reales. Diderot y D'Alembert, en el artículo «peinture» de L'Encyclopédie de 1791, describieron la vida de Velázquez y algunas de sus obras maestras: El aguador, Los borrachos y Las hilanderas. Poco después Ceán Bermúdez renovó en su Diccionario (1800) la valoración de Palomino, ampliándola con algunas obras de su etapa sevillana. Muchas de estas ya habían salido de España, según contaba el pintor Francisco Preciado de la Vega a Giambatista Ponfredi en carta fechada en 1765, aludiendo a las «bambochadas» que allí había pintado, «con manera bastante colorida, y acabada, según el gusto de Caravaggio» y que habían sido llevadas por los extranjeros. La obra de Velázquez comenzó a ser mejor conocida fuera de España cuando los viajeros extranjeros que visitaban el país pudieron contemplarla en el Museo del Prado, que comenzó a mostrar las colecciones reales en 1819. Antes solo los que disponían de un permiso especial podían contemplar su obra en los palacios regios.
El estudio sobre el pintor de Stirling-Maxwell, publicado en Londres en 1855 y traducido al francés en 1865, ayudó en el redescubrimiento del artista; se trataba del primer estudio moderno sobre la vida y obra del pintor. La revisión de la importancia de Velázquez como pintor coincidió con un cambio de sensibilidad artística.
La revalorización definitiva del maestro la realizaron los pintores impresionistas, que comprendieron perfectamente sus enseñanzas, sobre todo Manet y Renoir, que viajaron al Prado para descubrirlo y comprenderlo. Cuando Manet realizó su famoso viaje de estudio a Madrid en 1865, la fama del pintor ya estaba establecida, pero nadie se sintió tan maravillado y fue quien más hizo por la comprensión y valoración de su arte. Lo calificó como el «pintor de pintores» y «el más grande pintor que jamás ha existido». La influencia de Velázquez se encuentra por ejemplo en El pífano, donde Manet se inspira abiertamente en los pintores de enanos y bufones realizados por el pintor sevillano. También hay que tener en cuenta la confusión sobre su obra pues en ese tiempo había un considerable caos y un gran desconocimiento sobre sus obras autógrafas, copias, réplicas del taller o atribuciones erróneas y no estaba clara su diferencia. Así en el período de 1821 a 1850 se vendieron en París unas obras atribuidas a Velázquez, de las cuales solo una, La dama del abanico hoy conservada en Londres, es reconocida actualmente como auténtica por los especialistas.
Por tanto, el surgimiento de Velázquez como pintor universal se produjo hacia 1850. En la segunda parte del siglo fue considerado como el realista supremo y el padre del arte moderno. A finales de siglo se añadió la interpretación de Velázquez como un pintor protoimpresionista. Stevenson, en 1899, estudió sus cuadros con mirada de pintor, y encontró numerosas conexiones entre la técnica de Velázquez y los impresionistas franceses. José Ortega y Gasset situó el momento de máxima fama de Velázquez entre 1880 y 1920, coincidiendo con el tiempo de los impresionistas franceses.
Luego aconteció lo inverso, hacia 1920 el impresionismo y sus ideas estéticas declinaron, y con ellos la consideración de Velázquez. Comenzó, según Ortega, un periodo que llamó de invisibilidad de Velázquez.
Influencias y homenajes en el arte del siglo xx
El capítulo esencial que constituye Velázquez en la historia del arte es perceptible en nuestros días por el modo como los pintores del siglo xx han juzgado su obra. Fue Pablo Picasso quien rindió a su compatriota el homenaje más visible, con la serie de lienzos que dedicó a Las meninas (1957) reinterpretadas en estilo cubista, pero conservando con precisión la posición original de los personajes. Otra serie famosa es la que dedicó Francis Bacon en 1953 al Estudio según el retrato del papa Inocencio X por Velázquez. Salvador Dalí, entre otras muestras de admiración al pintor, realizó en 1958 una obra titulada Velázquez pintando a la infanta Margarita con las luces y las sombras de su propia gloria, seguida en el año del tercer centenario de su muerte de un Retrato de Juan de Pareja reparando una cuerda de su mandolina y de su propia versión de Las meninas (1960), evocadas también en La apoteosis del dólar (1965), en la que Dalí se reivindicaba a sí mismo.
La influencia de Velázquez ha llegado también al cine. Es particularmente notable en el caso de Jean-Luc Godard, quien en Pierrot le fou (1965) puso en escena a una niña leyendo un texto de Élie Faure dedicado a Velázquez, extraído de su L'Histoire de l'Art:
Vélasquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l'air et le crépuscule. Il surprenait dans l'ombre et la transparence des fonds les palpitations colorées dont il faisait le centre invisible de sa symphonie silencieuse.
Catálogo y museografía
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| El bufón don Sebastián de Morra (1645). Obsérvense la luminosidad del rostro, su mirada concentrada, la representación de sus ropas y el tratamiento del fondo neutro. |
Las obras conservadas del pintor se estiman entre ciento veinte y ciento veinticinco lienzos, cantidad reducida dados los cuarenta años de dedicación pictórica. Si se añaden las obras de las que se tienen referencias pero que se han perdido debió pintar alrededor de ciento sesenta cuadros. En los veinte primeros años de actividad pintó sobre ciento veinte, a razón de seis al año, mientras que en sus últimos veinte años solo pintó unos cuarenta cuadros, a razón de dos anuales. Palomino explicó que esta reducción se produjo porque las múltiples actividades de la corte le quitaban mucho tiempo.
El primer catálogo sobre la obra de Velázquez lo realizó William Stirling-Maxwell en 1848 e incluía 226 cuadros. Los sucesivos catálogos de otros autores han ido reduciendo el número de obras auténticas hasta llegar a la cifra actual de 120-125. De los catálogos actuales, el más utilizado es el de José López-Rey publicado en 1963 y revisado en 1979. En el primero incluía ciento veinte obras y en la revisión eran ciento veintitrés.
El Museo del Prado tiene unas cincuenta obras del pintor, la parte fundamental de la colección real, mientras que en otros lugares y museos de Madrid se encuentran otras diez obras.
En el Museo de Historia del Arte de Viena (Kunsthistorisches Museum) se pueden admirar diez cuadros, entre ellos cinco retratos de la última década. Estos cuadros, la mayoría retratos de la infanta Margarita, eran enviados a la corte imperial de Viena para que su primo el emperador Leopoldo, que se había prometido con ella en su nacimiento, pudiese observar su crecimiento.
En las islas británicas se conservan una veintena de cuadros y ya en vida de Velázquez había aficionados a coleccionar su pintura. Es donde existen más obras del periodo sevillano y allí se conserva la única Venus de Velázquez que ha sobrevivido. Los bodegones se encuentran en galerías públicas de Londres, Edimburgo y Dublín. La mayor parte de estas obras salieron de España durante la invasión napoleónica.
En Estados Unidos se encuentra otra veintena de obras, de las que la mitad se encuentran en museos de Nueva York.
