B) Galería detallada
Su obra completa comprende 37 cuadros, difíciles de datar. Todavía existen dudas sobre la autoría de los cuadros Dama sentada en un virginal, La joven con una flauta, Diana y sus compañeras y Santa Práxedes. La relativamente escasa producción de los cuadros conservados ha tentado a los estudiosos para atribuirle una y otra vez cuadros, que hoy son considerados en su mayoría como atribuciones falsas.
Aunque por la época se le adscribe al Barroco, lo cierto es que la pintura conocida de Vermeer se diferencia mucho de la de su época, en ciertos aspectos está por su "intemporalidad" y "cristalinidad" más cerca de la obra de Jan Van Heyk; en efecto: a diferencia del barroco común la obra de Vermeer carece de muchos adornos, es aséptica, con un aire casi cristalino, limpio, depurado, e intemporal como si detuviera el instante en un momento claro y eterno. Su obra resulta así muy singular en cuanto a que es muy personal y por esto difícilmente encasillable en un estilo; con una cristalina austeridad y una fidelidad obsesiva (muy ajenas al Barroco más común) Vermeer -como en las perlas que adornan a las muchachas que ha representado- acaso sin darse cuenta representa la fragilidad de la vida en retratos que parecerían -usando la nomenclatura actual hiperrealistas- aunque de un hiperrealismo muy meditado y quieto y profundamente intimista, en ciertos cuadros más que al barroco se aproxima al tenebrismo manierismo caravagiano, esto es ostensible en la Muchacha con turbante.
Varios de los primeros cuadros de Vermeer se consideran pintura histórica. Este género consiguió en el siglo XVII el nivel más alto de prestigio, por encima de la pintura de retratos, paisajes, bodegones y animales. En época de Vermeer, dentro de la pintura histórica se incluía los acontecimientos de la Antigüedad clásica, los mitos y leyendas de santos, además de motivos eclesiásticos y bíblicos. En la segunda mitad de la década de 1650, Johannes Vermeer cambió su interés hacia la pintura de escenas urbanas y costumbristas. La razón de este cambio no es conocida, pero se supone que Vermeer no podía emplear las técnicas de la perspectiva e iluminación en cuadros históricos como lo permitían otros géneros pictóricos. También el cambio de estilo se pudo producir por la influencia de Pieter de Hooch y Jan Steen, que vivían ambos en Delft. Ambos incluían en sus cuadros elementos arquitectónicos y figurativos de la vida diaria. Además, puede que Hooch, Steen y Vermeer se vieran influidos por el ambiente de Delft e introdujeron cambios de contenido y estilo en su pintura. Esta tesis podría estar respaldada porque los cambios de estilo de Steens y de Hoochs se produjeron tras su llegada a Delft.
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| Cristo en casa de Marta y María, hacia 1654-55. Óleo sobre lienzo. 160 x 142 cm. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo. |
En el cuadro Cristo en casa de Marta y María, pintado hacia 1654-1655, Vermeer retoma una escena del Evangelio de San Lucas: Jesús, estando en el mercado, es invitado a comer a casa de Marta. Mientras Marta prepara la comida, María escucha a Jesús. Marta pregunta a Jesús por qué no conmina a María a que le ayude y Jesús responde: «Marta, Marta, tú andas preocupada y te pierdes en mil cosas: una sola es necesaria. María ha elegido la mejor parte, que no le será quitada.» La historia era un tema tratado con frecuencia en la pintura desde el siglo XVI, porque en ella se reflejaba bien el problema de las buenas obras señalado por los protestantes, que las consideraban una acción superficial y para las apariencias. La composición es sencilla en comparación con otras obras posteriores y en forma de pirámide. Marta, con una cesta de pan en la mano, está situada detrás de Jesús, que está sentado en una silla y cuya cabeza está rodeada de una débil aureola. En primer plano está sentada María en una banqueta, con la cabeza apoyada en la mano. El gesto de María debía indicar reflexión. Como señal de devoción frente a Jesús, no lleva zapatos. El brazo extendido de Jesús señalando a María debía expresar que ésta se había decidido por la mejor actividad. Vermeer empleó contrastes de color fuertes entre el blanco del mantel y el rojo del corpiño de María, así como con el azul de la toga de Jesús.
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| Santa Práxedes. 1655. Óleo sobre tela. 101,6 x 82,6 cm. The Barbara Piasecka Johnson Colletion Fundation. Pricenton. |
Santa Práxedes es una pintura al óleo atribuida tanto a Felice Ficherelli como a Johannes Vermeer van Delft. Podría ser una de las primeras obras de Vermeer, pues su primera obra fechada es La alcahueta, de 1656.
Representa a la mártir Santa Práxedes a principios de los años de la persecución de los romanos.
Procedente de la Colección Barbara Piasecka Johnson, fue puesto a la venta por la firma de subastas Christie's a finales de octubre 2007 y se expone en la Casa Pashkov de Moscú, desde el 18 de octubre de 2007.
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| Diana y sus compañeras (Diana y las ninfas). 1655-1656. Óleo sobre lienzo. 98.5 x 105 cm. Mauritshuis. La Haya. Holanda. |
Diana y sus compañeras (en neerlandés, Diana en haar nimfen) es una obra pictórica del año 1656 cuya autoría se atribuye en la actualidad al pintor de los Países Bajos Jan Vermeer. Es una obra cuya temática está basada en la historia mitológica de la diosa griega Diana según la narra Ovidio en su obra Las metamorfosis. Sus imperfecciones (en la representación de las figuras y posturas) condujeron a atribuir equivocadamente la obra al pintor Nicolaes Maes hasta 1876, año en que la obra fue adquirida por la Mauritshuis.
DESCRIPCIÓN
Diana, diosa griega de la caza y prototipo de la castidad, descansa sobre una piedra mientras las ninfas a su alrededor cuidan de la diosa. La de negro tal vez sea Calisto, quien se palpa el vientre por su embarazo, lo que ocasionaría la ira de la diosa pues sus servidoras debían permanecer vírgenes. Esta es una representación muy puritana de Diana en comparación a las habituales, que mostraban a la diosa semidesnuda o con ropajes cortos. Con un gran componente religioso, Vermeer compara tipológicamente a Diana con Cristo.
La diosa tiene como atributo una media luna, equiparándose así a Selene, la diosa de la Luna, con quien se comparaba en la antigua mitología.
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| La alcahueta. 1656. Óleo sobre tela. 143 x 130 cm. Gemäldegalerie. Dresde. Alemania. |
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| La alcahueta (detalle). |
Con La alcahueta, Vermeer, aborda la pintura de género, particularmente la denominada de burdel (Bordeeltje), una ya desarrollada por otros autores como el caravaggista Dirck van Baburen (con una obra del mismo nombre) y que pertenecía a la suegra de Vermeer, lo que influyó en su obra, pues es representado en otro cuadro suyo (Mujer sentada tocando la espineta, 1673). Este subgénero era muy apreciado en la sociedad holandesa de la época, pues servía de contraposición ante la creciente moral puritana de sus días.
En general, los Bordeeltjes derivan de una parábola bíblica, la del hijo pródigo que malgasta su fortuna en una vida licenciosa (Lucas 15:11-32). Como ocurre con muchos de estos cuadros, no son simplemente una representación ingenua de la realidad, sino la apelación a las normas y los valores modélicos promovidos en la sociedad contemporánea del pintor.
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| La alcahueta (detalle). |
DESCRIPCIÓN
Una mujer joven de rojizas mejillas, tal vez por causa del vino, abre su mano derecha para recibir las monedas que el hombre del sombrero de plumas se dispone a entregarle por sus servicios. El trabajo de encaje de bolillos sobre el tapiz que cubre la mesa hace suponer que la escena es casera, posiblemente una relación extramarital propiciada por la alcahueta vestida de negro que supervisa la acción.
En su obra Vermeer. La obra completa, Norbert Schneider indica que la figura masculina de negro junto a la alcahueta es «probablemente el único autorretrato de Vermeer»
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| Muchacha dormida (Joven adormecida). 1657. Óleo sobre tela. 87,6 x 76,5 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA. |
DESCRIPCIÓN
El tema podría indicar la decepción en el amor: la posición de la joven detrás de la mesa, con poca luz. En el lenguaje de los símbolos en boga en aquel momento, esta alegoría simboliza el amor desengañado: El amor requiere sinceridad.
Probablemente, en comparación con la tabla de Nicolaes Maes Moza durmiendo y criada, fue registrada en un catálogo de 1696 bajo el título de Una sierva borracha. La jarra, la copa de vino y el desorden de la habitación también sugieren el tema de la embriaguez.
Entre el amor y el sueño del alcohol, es difícil decidir: Vermeer juega principalmente con la sombra y la luz en un espacio cerrado para crear un ambiente donde toda interpretación es válida.
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| La lectora junto a la ventana. También conocido como: "Mujer leyendo una carta junto a la ventana". 1657. Óleo sobre tela. 83 x 64,3 cm. Gemäldegalerie. Dresde. Alemania. |
DESCRIPCIÓN
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| Detalle de La lectora junto a la ventana. |
El cuadro nos muestra la esquina de una habitación, con la presencia de una mujer, leyendo una carta frente a una ventana abierta. A pesar de que la protagonista está mostrada de perfil, es posible contemplar su rostro gracias al reflejo de los cristales de la ventana. La figura ocupa poco espacio en comparación con el tamaño total del lienzo. En primer plano destaca la habitual mesa cubierta por una alfombra, y sobre la que descansa un plato con frutas. Esta alfombra y este plato con frutas son los mismos que se pueden contemplar en otras obras del mismo artista, como por ejemplo en Muchacha dormida. Completan el mobiliario una cortina roja sobre la ventana y una silla situada en la unión de las dos paredes visibles.
El uso de estos elementos, la silla, la mesa del primer término, son recursos bastante utilizados por Vermeer para encajar las composiciones. En un primerísimo plano destaca un cortinón verde, suspendido de una barra horizontal, y recogido en el lado derecho del cuadro. Constituye un efecto de trompe-l'oeil, frecuentemente utilizado por los pintores holandeses de la época, y que dota al cuadro, como en esta ocasión, de un cierto aspecto de "escenario teatral". La protagonista lee absorta una carta, ocupando el centro de la composición. Viste un vestido verde amarillento y negro.
Técnica
Vermeer utiliza una pincelada densa en las luces, con bastante impasto, y pintura más diluída en las sombras; siguiendo el ejemplo de Rembrandt. Ciertos "arrepentimientos" visibles en diversos lugares del cuadro, como por ejemplo en el perfil derecho de la falda de la protagonista, atestiguan que Vermeer varió la composición durante el desarrollo de la pintura. Magistral es el uso de la luz, que ilumina la figura femenina y cre el espacio en el que se encuentra. Las variaciones luminosas en el marco de la ventana, en la pared, y sobre todo en el rostro y manos protagonizan la composición.
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La Callejuela. 1657-1658. Óleo sobre lienzo. 54,3 x 44 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.
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| La callejuela (detalle). |
Inspirado por las fachadas urbanas de Hooch ensayó aquí por primera vez la pintura de exteriores. Usó un colorido claro y un modelado preciso mediante una técnica especial que empleaba, denominada punteado.
Este cuadro representa un pedazo de la vida cotidiana de los holandeses de la época, ocupados en sus quehaceres. Vermeer unió lo cotidiano y lo eterno, consiguiendo una intimidad entre el medio y el hombre. La paleta empleada por Vermeer es más clara que la que solían utilizar Jan Steen y Pieter de Hooch en escenas similares.
Como en tantas otras ocasiones, Vermeer ha realizado cambios en la composición final, eliminando por ejemplo una figura femenina que se situaba a la derecha de la entrada del callejón. La masa vegetal que se observa a la izquierda del cuadro presenta en la actualidad una tonalidad azulada, quizá por una mala reabsorción del amarillo original. Como curiosidad, este es uno de los tres lienzos en los que Vermeer pintó el cielo. Los otros dos son Vista de Delft y El Descanso de Diana.
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| El oficial y muchacha sonriendo. 1658. Óleo sobre lienzo. 49.2 x 44.4 cm. Colección Frick. Nueva York. EEUU. |
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El oficial y la muchacha
sonriendo (detalle). |
DESCRIPCIÓN
El tema de una chica alegre ante su pretendiente, que intenta seducirla con vino, ya popular en el arte neerlandés, fue utilizado por Vermeer como un estudio del espacio lleno de luz. La silueta oscura del oficial ayuda a la pintura, dándole una ilusión de profundidad, y contrasta con el juego de luz sobre la mujer y el mobiliario de la habitación.
La influencia de los interiores en cuadros del pintor Pieter de Hooch, establecido en Delft en 1653, es indiscutible en los interiores de cuadros de Vermeer como este.
El mapa de Holanda en la pared del fondo junto a las sillas, aparecen en otros cuadros de Vermeer. Este mapa, realizado en 1620 por Balthasar Florisz van Berckenrode y publicado al año siguiente por Willem Jansz Blaeu, muestra la leyenda latina “NOVA ET ACCVRATA TOTIVS HOLLANDIAE WESTFRISIAEQ(VE) TOPOGRAPHIA” que permite ubicar geográficamente la escena representada en Holanda y Frisia occidental. También permite situar cronológicamente la escena en torno a la guerra anglo-holandesa de 1652-1654.
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El oficial y la muchacha
sonriendo (detalle).
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Como signo de la sabiduría humanística, los entonces costosos mapas se muestran muy del gusto del autor.
Este es uno de los cuadros señalados por los críticos en el debate sobre el uso de la cámara oscura por Vermeer. En 1891, el litógrafo estadounidense Joseph Pennell destacó la perspectiva fotográfica que se percibe en esta obra.
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| Dama bebiendo con un caballero (La copa de vino). 1658-1960. Óleo sobre tela. 66.3 x 76.5 cm. Staatliche Museen zu Berlin. Gemäldeglerie. |
En la obra se representa a un hombre que sirve un vaso de vino a una joven. Este es un motivo recurrente en las obras del pintor (por ejemplo La alcahueta o Dama con dos caballeros), tal vez para mermar su resistencia a la intención del caballero. Un laúd y las partituras sobre la mesa parecen mostrar que se hace un descanso durante un divertimento musical. La escena está representada sobre un suelo embaldosado pintado frecuentemente en las obras de otros artistas como Pieter de Hooch.
Cierta oscuridad se percibe en la habitación, por la cortina corrida sobre la ventana arriba a la izquierda. Este detalle tal vez alude al proverbio bíblico: El camino de los impíos es tenebroso, (Pro. 4:19). Otra ventana medio abierta está ilustrada con un cuadrilóbulo de contenido moral: un emblema que representa a La Templanza, virtud cardinal que simbolizaba la represión de los sentimientos, en el eje de visión de la mujer, como previniéndola de su acción.
En definitiva, toda la escena es una lección moralizante, típica de algunas obras de Vermeer.
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La lechera. 1658-1660. Óleo sobre lienzo. 45,5 x 41 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda.
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| La lechera (detalle). |
DESCRIPCIÓN
En la esquina de una habitación, iluminada por una ventana que se encuentra a la izquierda del cuadro, un poco alta, se presenta la figura de una mujer, probablemente una criada, que está vertiendo leche de una jarra en un recipiente de barro que descansa sobre una mesa. En esa misma mesa, y en un primer plano hay una cesta de mimbre, varios pedazos de pan y una jarra azulada.
El resto de la habitación es bastante austera. La habitación casi desnuda apenas si alberga más decoración que un sencillo cesto colgado de una de las paredes. Destacan los sencillos dibujos de los azulejos del fondo de la escena.
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| La lechera (detalle). |
Análisis
Esta pintura consigue unir de un modo magistral dos conceptos que en principio parecen antagónicos: una sensación de monumentalidad, y un gran sosiego. La criada se encuentra en su universo particular, en un interior casi desnudo, con la presencia de unos pocos objetos, sencillos. El gesto inmortalizado por Vermeer tiene algo de estatua antigua. Está de pie, bañada en luz. El pintor ha utilizado sus colores: el azul (realizado con un pigmento, el azul de ultramar, derivado del lapislázuli) y el amarillo, en sorprendente armonía.
Los objetos de la mesa constituyen, como tantas veces en Vermeer una auténtica naturaleza muerta, donde el pintor hace gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo, consiguiendo resultados vivos y límpidos.
La lechera, más detalles de uno de lo cuadros más famosos de Vermeer
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| La lechera |
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| La lechera |
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| La lechera |
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| La lechera |
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| La lechera |
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La lechera
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Dama con dos caballeros (La joven con la copa de vino). 1659-60. Óleo sobre tela. 78 x 67 cm. Herzog Anton Ulrich Museum. Brunsswick. En la escena representada se ve a dos hombres y una mujer en una sala, sentados ante una mesa con algunos objetos cotidianos. Uno de los hombres, sentado al fondo, parece hacer la labor de alcahuete, mientras que el otro anima a beber una copa a la dama, con pretensiones de cortejarla. En la pared, un cuadro con la representación del marido de la dama parece censurar con su mirada hacia ella la actitud desleal de esta. La mirada interrogante de la señora hacia el espectador y su vacilación al tomar el vino parecen buscar la complicidad del acto. Como en la obra del mismo autor Dama bebiendo con un caballero se ve una ventana ilustrada con un cuadrilóbulo de contenido moral: un emblema que representa a La Templanza, virtud cardinal que simbolizaba la represión de los sentimientos, como previniéndola de su acción. Otra peculiaridad de esta obra son los tonos oscuros del lado derecho del cuadro, realizados con el ultramarino natural, tono caro y difícil de conseguir.
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| Vista de Delft. (La ciudad de Vermeer). 1660-1661. Óleo sobre lienzo. 95,5 x 117,5 cm. Museo Mauritshuis. La Haya. Holanda. |
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| Detalle. |
El género de las vistas o paisajes urbanos fue muy cultivado durante la época barroca; las holandesas destacaron especialmente, mediante vedute que buscaban la imagen más típica de una ciudad, un punto de vista «pintoresco». Por lo tanto, cuando Vermeer pintó este famoso lienzo, ya era tradicional pintar vistas topográficas de ciudades. Hendrick Cornelisz Vroom fue el autor de dos obras semejantes describiendo Delft, pero son más arcaicas, puesto que siguen un enfoque tradicional panorámico que puede verse en los dos paisajes urbanos de Hercules Seghers en el museo de Berlín. Este último artista fue uno de los primeros en usar el telescopio de Galileo invertido para transcribir los dibujos preliminares y sus proporciones (más del doble de alto que de ancho) al formato más convencional de sus pinturas.
Vermeer ejecutó su Vista de Delft en el lugar, pero el instrumento óptico que apuntaba a la ciudad y que proporcionaba al artista el aspecto trasladado al lienzo, que se admira actualmente por su concisión y especial estructura, no era una cámara oscura sino el telescopio invertido. Sólo este último condensa la vista panorámica de un sector determinado, disminuye las figuras del primer plano a una dimensión inferior a la normal, enfatiza el primer plano tal como puede verse en el cuadro, y de la misma manera hace que el resto de la composición retroceda en el espacio. La imagen así obtenida proporciona efectos ópticos que, sin ser únicos en la pintura holandesa del siglo XVII, como a menudo se ha dicho, transmite un paisaje urbano que está unido en la composición y está envuelto atmosféricamente en una luz brillante.
La ciudad que se puede admirar en este cuadro no es un perfil de un municipio, sino una representación idealizada de Delft, con sus características principales simplificadas y luego encajadas en el marco de una bahía.
Domina el cuadro el cielo rico, lleno de formaciones nubosas avecinándose sobre la ciudad.
Se representa una hilera del puerto de Delft, con casas de ladrillo rojo en su mayoría. Detrás de ella puede verse la ciudad y algunas torres. Los muros se reflejan en el agua.
La Vista de Delft es cronológicamente la última pintura de Vermeer ejecutada en una pigmentación rica y plena, con acentos de color puestos con un pincel cargado. El artista se superó a sí mismo con esta representación de su ciudad natal, que permanece como una interpretación verdaderamente grande de la naturaleza.
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| Lección de música interrumpida. 1660-1661. Óleo sobre lienzo. 38.7 x 43.9 cm. Colección Frick. New York. USA. |
DESCRIPCIÓN
La pintura está en mal estado, lo que sin duda dificulta su estudio en profundidad. Queda de manifiesto en todo caso, la similitud y la estética aparentemente cercana con otras dos obras del mismo autor,Dama con dos caballeros (Muchacha con copa de vino) y Dama bebiendo con un caballero que tienen el mismo estilo y sistema de arquitectura.
Se representa una habitación señorial con una ventana, una mesa y un cuadro enmarcado, de uso también en los cuadros anteriores, así como la imagen falsa, en muchas otras obras de Vermeer.
En primer término hay una chica sentada leyendo una partitura musical, mientras que un caballero se acerca a ella. Hay que recordar que la música, a menudo el tema de las escenas domésticas pintadas por Vermeer, fue en el siglo XVII, alegoría y símbolo del cortejo. Este hecho se marca con el cuadro de la pared donde se ve un Cupido con un brazo levantado. Este modelo fue tomado de un libro popular en su momento (publicado en 1608) y simboliza la fidelidad de una pareja y como tal, también está representado en el fondo una mujer situada ante un virginal.
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| Mujer leyendo una carta. 1662-64. Óleo sobre tela. 46,5 x 39 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda. |
DESCRIPCIÓN
Como ocurre con La joven de la perla, la figura solitaria de una mujer permanece en pie, inmersa en sus pensamientos, esta vez en el centro de la composición. Lee una carta y parece completamente absorta en ello.
Esta pintura destaca por la simplicidad de la composición, que elimina la anteriormente obligatoria ventana de plomo a la izquierda. Incluso las sillas y la mesa que rodean a la principal y solitaria figura han perdido su importancia. Sólo el mapa sobre la pared rompe la uniformidad. La paleta de Vermeer se ha hecho muy delicada y sofisticada. Predomina el azul usada de manera amplia en la chaqueta de la mujer.
El primer plano de nuevo gana en énfasis según los preceptos derivados del telescopio invertido. Si no, el espectador se enfrenta solamente con la majestad pura de la figura principal, colocada contra la pared clara, cuya luminosidad está equibrada por el mapa pardusco. En su simplicidad clásica, grandeza y concepto casi abstracto, esta es una de las obras maestras de Vermeer.
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| Dama virginal y caballero, también conocido como La lección de música. 1662-65. Óleo sobre tela. 73,3 x 64,5 cm. The Royal Collection Her Majesty Queen Elizabeth II. |
DESCRIPCIÓN
Es una obra representativa del autor: escena de interior, con pocos personajes, iluminada desde la izquierda, procurando representar con exactitud la perspectiva, como se ve en la mesa, la silla y la viola da gamba en el suelo.
En una habitación iluminada en pleno día, una mujer de espaldas, contra la pared del fondo, toca la espineta, mientras la escucha un hombre que se encuentra a su lado, en pie. En la tapa del instrumento puede leerse: «La música es compañera de la alegría y medicina para los dolores». Por encima de la mujer se ve un espejo, en la pared, que refleja su rostro.
La luz natural penetra a través de las ventanas de la parte izquierda del cuadro, incidiendo en las superficies pulidas, arrancando brillos a la seda de la alfombra o al cobre que se refleja sobre la jarra de porcelana blanca.
Vermeer transmite con su gran detallismo la calidad táctil de las distintas superficies: el mármol, la seda o el terciopelo.
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| La mujer de la balanza. 1662-64. Óleo sobre tela. 42,5 x 38 cm. National Gallery of Art. Washington D. C. |
ANÁLISIS
Hasta hace poco, esta pintura era conocida como La pesadora de oro o Joven pesando perlas. Un análisis microscópico, sin embargo, ha revelado que los platillos de la balanza están vacíos. El brillo en los platillos no viene del amarillo estaño que se usa en otros lugares del lienzo para representar el oro. Vermeer representó perlas con una fina capa gris culminada con un brillo blanco. El brillo del platillo es de una sola capa. Además, no hay perlas sueltas sobre la tabla que indiquen la existencia de otras perlas esperando a ser pesadas.
Este análisis aparentemente trivial sobre qué es lo que se está pesando ilumina el significado de la obra, puesto que Mujer con balanza, como se la llama ahora, es abiertamente alegórica. La mujer está en pie entre una representación del Juicio Final que cuelga en un pesado marco negro, y una mesa con monedas y perlas irisadas, engarzadas y luminosas ante un paño de color azul oscuro; la joyería representaría las posesiones materiales. La balanza vacía subraya que está pesando algo espiritual más que material. El retrato de Vermeer no proporciona una sensación de tensión o conflicto, antes bien la mujer exuda serenidad. Su auto-conocimiento se refleja en el espejo de la pared, pues este objeto siempre ha simbolizado el conocimiento de uno mismo. Por lo tanto, la pintura sugiere la importancia de la moderación, de la conciencia de uno mismo, y una comprensión plena de las implicaciones de un juicio final.
Se convierte así en un bodegón de «vanidad», transmitiendo que la futilidad de este mundo es pura vanidad. Vermeer logra así trasponer los principios de la naturaleza muerta al cuadro de interiores y de género.
La composición se ha dibujado para centrar la atención en la pequeña y delicada balanza que sostiene la mujer. La modelo se ha identificado como Catharina Vermeer, esposa del pintor, encinta.
Los brazos de la mujer actúan como un marco, con el pequeño dedo de su mano derecha extendida para hacerse eco del mango horizontal de la balanza. El fondo del marco de la pintura está incluso alterado para proporcionar un nicho parcial para la balanza. El marco acaba más arriba enfrente de la mujer que detrás de ella. La compleja interrelación entre las verticales y las horizontales, los objetos y el espacio negativo, y la luz y sombra da como resultado una composición fuertemente equilibrada, y aun así activa. La luz penetra por la ventana e incide directamente sobre el rostro de la mujer, lo que contribuye también a darle un carácter atemporal a la pintura. Los platillos están equilibrados, pero dinámicamente asimétricos. Una limpieza en 1994 reveló que había un adorno de oro, previamente no detectado, en el marco negro que proporciona un enlace tonal con el amarillo de la cortina y el vestido de la mujer.
Vermeer ha dotado a Mujer con balanza de un contexto más abiertamente alegórico que sus otras escenas domésticas. Como tal, pierde algo de la interpretación subjetiva de un trabajo menor directo como La muchacha de azul leyendo una carta. No obstante, la magistral composición y ejecución de Vermeer producen una obra poderosa y conmovedora.
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| Mujer con jarro de agua. 1662. Óleo sobre lienzo. 45,7 x 40,6 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA. |
En Mujer con una jarra de agua, hacia 1662. Vermeer evolucionó su técnica hacia un modelado más sutil, evitando contrastes pronunciados y usando una iluminación tenue. El refinamiento es cada vez más complejo.
Obra típica de la madurez de Vermeer. Predominan los colores habituales en el artista: amarillo limón, azul, y el magenta. El cuadro presenta una serie de objetos característicos en la pintura del holandés: la silla, el mapa colgado de la pared, la mesa del primer plano. Las tonalidades obtenidas en ciertas partes del cuadro, como por ejemplo en el tocado, trabajado casi como si de una acuarela se tratara, hacen de esta obra un magnífico ejemplo de la sabiduría del genio holandés. Admirable es también el efecto de reflejo obtenido en la jarra que la sirvienta sostiene.
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| Detalle. |
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| Mujer con laúd. 1664. Óleo sobre tela. 51,4 x 45,7 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA. |
La pintura muestra a una mujer joven con una chaqueta de armiño recortado y enormes aretes de perlas mirando por una ventana, presumiblemente esperando a un visitante masculino. Un cortejo musical es sugerido por la viola da gamba en el suelo en primer plano y por los cancioneros en la mesa y el suelo.
La afinación de un laúd fue reconocido por los espectadores contemporáneos como un símbolo de la templanza. Está pintado al óleo sobre lienzo en un tamaño de 51,4 cm de alto por 45,7 cm de ancho.
La obra fue pintada probablemente poco después de Mujer con una jarra de agua, (obra que se halla en el mismo museo) y que comparte con la pintura algunas semejanzas, como su forma de encuadre rectangular de la figura, o el situar el foco de luz a la izquierda del espectador. Pero esta pintura tiene tonos más apagados, lo que refleja un cambio en esa dirección de Vermeer a mediados de los años 1660. En este momento, Vermeer comenzó a utilizar las sombras y contornos suaves que evocan una atmósfera de mayor intimidad.
La pintura se donó al museo en 1900 por un legado de industrial del ferrocarril Collis P. Huntington. En una restauración de 1944 quedaron al descubierto el collar y la perla en la oreja de la modelo.
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| La muchacha del collar de perlas. 1664. Óleo sobre tela. 55 x 45 cm. Gemälde Galerie. Berlin. Alemania. |
Es uno de los tres cuadros de mujeres pintados en su mejor momento. El amarillo y el blanco determinan la luz y el ambiente.
La pintura muestra a una mujer, tal vez embarazada, ante el espejo, poniéndose un collar de perlas.
Ante ella hay una mesa cubierta con varios objetos de belleza, como una brocha para aplicarse polvos y una nota, tal vez como indicación de que se arregla para recibir a su amante.
La luz del día entra por la ventana y hace revivir los colores amarillos y brillantes de las perlas. En este cuadro, Vermeer vuelve a tratar el dilema entre la virtud y el vicio, en este caso el de la vanidad. Las perlas son símbolo de la vanidad, como indica una ilustración en Groot Schilderboek de Gerard de Lairesse, Ámsterdam, 1707.
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| La joven de la perla (Muchacha con turbante). 1665. Óleo sobre lienzo. 44,5 x 39 cm. Museo Mauritshuis. La Haya. Holanda. |
La joven de la perla, también es conocida como Muchacha con turbante, La Mona Lisa holandesa y La Mona Lisa del norte.
Corresponde al momento cumbre de su pintura. La mirada es la gran protagonista y se complementa con un gran modelado del rostro, donde los labios son un segundo centro de atención.
Recientes escritos sobre Vermeer apuntan a que la imagen era un ‘tronie’, descripción que se hacía en Holanda en el siglo XVII a los retratos solo de ‘ cabeceo intenso ’, que no tenía intención de ser un retrato. Tras la mayor y más reciente restauración del cuadro en 1994, la sutil combinacón del color y la íntima mirada fija de la chica hacia el espectador se han realzado mucho. Tal realce se debe a un contraste entre un fondo muy oscuro y lo que se puede ver del cuerpo vestido de la muchacha; es decir, hay un tenebrismo que en este caso resulta casi caravaggiano, aunque sin las actitudes dramáticas del estilo, y se mantiene la típica y cristalina tranquilidad que caracteriza a la mayor parte de las obras de Vermeer de Delft.
Siguiendo los consejos de Victor de Stuer, quien durante años intentó prevenir que las raras obras de Vermeer se vendieran a grupos de extranjeros, A.A. des Tombe compró la obra en una subasta en La Haya en 1881 por sólo dos florines y treinta céntimos. En ese momento, su estado de conservación era muy malo. Des Tombe murió sin herederos y donó éste y otros cuadros al museo Mauritshuis en 1902.
En 1937, una obra muy similar, que en ese momento también se atribuía a Vermeer, fue donada por el coleccionista Andrew W. Mellon a la Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.. Está ampliamente considerada hoy en día como falsa. El experto en Vermeer, Arthur Wheelock, alegó en un estudio de 1995 que este otro cuadro es obra del artista y falsificador del siglo XX Theo van Wijngaarden, un amigo de Han van Meegeren.
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| El concierto. 1665-66. Óleo sobre tela. 69 x 63 cm. Isabella Stewart Gardner Museum. Boston. USA. |
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| Dama en amarillo escribiendo (Una dama escribiendo). También conocido como: "Mujer escribiendo una carta". 1665-70. Óleo sobre tela. 45 x 39,9 cm. National Gallery of Art. Washington. D. C. |
DESCRIPCIÓN
La dama está escribiendo una carta de amor con una pluma de ganso y ve interrumpida su labor, por lo que suavemente vuelve la cabeza para ver lo que está sucediendo. Se ven doce perlas (10 en el collar y dos en los pendientes), excelente recurso para el refinado juego estético en torno a los diversos grados de tonos presentes en el mantel.
Muchos de los objetos que se ven en la pintura, como el abrigo, el mantel sobre la mesa, y el collar de perlas, aparecen en otras obras de Vermeer. Esto ha llevado a especular sobre la propiedad de los objetos, atribuyéndoselos al autor y su casa e incluso que los modelos de las pinturas eran sus parientes. A menudo se ha sugerido que en su pintura, Vermeer buscaba conceder a sus modelos lo que podía ofrecer a su esposa y familia: la calma y prosperidad.
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| Retrato de una mujer joven (Muchacha con velo). 1666-1667. Óleo sobre lienzo. 44,5 x 40 cm. The Metropolitan Museum of Art. New York. USA. |
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| Muchacha con flauta. 1666- 1667. Óleo sobre tabla. 20 x 17,8 cm. The National Gallery of Art. Washington. USA. |
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| Muchacha con sombrero rojo. 1666-1667. Óleo sobre tela, 23 x 18 cm. National Gallery of Art. Washington D.C. |
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| El ama y su criada. 1667-68. Óleo sobre tela. 90,2 x 78,7 cm. The Frick Collection. Nueva York. USA. |
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| Astrónomo. 1668-1669. Óleo sobre lienzo. 51 x 45 cm. Museo del Louvre. París. Francia. |
Los retratos de científicos fueron un tema popular en el siglo XVII en la pintura en Holanda. El hombre representado parece ser el mismo que en El Geógrafo, obra similar pintada al mismo tiempo. Podría ser el científico Anton van Leeuwenhoek, un amigo del pintor residente en Delft.
La profesión del personaje es simbolizada por el globo terrestre (modelo de Jodocus Hondius) y el libro sobre la mesa, titulado Institutiones Astronomicae Geographicae (o Manual de Metius), abierto en el capítulo III, una sección en la que el astrónomo busca la inspiración de Dios. Por último, el cuadro en la pared evoca el descubrimiento de Moisés, representación del conocimiento y la ciencia.
Junto a En casa de la alcahueta, El geógrafo y El astrónomo son los únicos cuadros fechados por Vermeer.
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| El geógrafo. 1668-69. Óleo sobre tela. 52 x 45,5 cm. Städelsches Kunstinstitut. Francfort. Alemania. |
El geógrafo, vestido con una túnica de estilo japonés, entonces popular entre los estudiosos, se muestra como una persona excitada por la investigación intelectual, con una actitud activa, la presencia de mapas, cartas, un globo terráqueo y libros.
Con un compás en su mano derecha, mira a través de la ventana de la que procede la luz que invade el cuarto, como si fuera la inspiración que le ilumina el rostro.
La obra es un excelente ejemplo del dominio de la óptica por Vermeer, como se puede apreciar en el uso de la perspectiva y los claroscuros.
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| La carta de amor. 1669-70. Óleo sobre tela. 44 x 38,5 cm. Rijksmuseum. Amsterdam. Holanda. |
En la pintura hay una sirvienta que entrega una carta a una mujer joven con un laúd. La mujer está bien vestida, en color amarillo, notándose que es de clase pudiente. Deja de tocar el laúd y mira interrogante a la sirvienta, que le ha entregado una carta. Una cortina atada en el primer plano crea la impresión de que es espectador está mirando hacia una escena personal e intensamente privada y ayuda a dar más profundidad al espacio. Lo mismo se consigue con las diagonales del suelo ajedrezado que contribuyen a esa impresión de tridimensionalidad. Ese suelo en damero es típico de las obras de Vermeer y puede verse también en otras pinturas holandesas del siglo XVII, como se comprueba en la obra de Hooch El armario de la ropa blanca. La luz incide directamente en las dos mujeres, dejando el primer plano en la sombra.
El hecho de que es una carta de amor queda claro por sostener ella un laúd, más específicamente, un cistro, miembro de la familia de la cuerda. El laúd era un símbolo de amor, a menudo del amor carnal, en el siglo XVI. La idea se refuerza aún más con la zapatilla en la parte inferior del cuadro. La zapatilla tirada era otro símbolo de amor ilícito. La escoba parece representar lo doméstico, lo mismo que el cesto de mimbre o el cojín para hacer encaje; su colocación a un lado de la pintura puede sugerir que los temas domésticos habían sido apartados u olvidados.
En la pared oscura a la izquierda de la puerta hay un mapa. Detrás de la pareja de mujeres hay dos cuadros, uno de ellos una marina que puede referirse a los riesgos de los viajes o a la agitación de las pasiones amorosas. Este último sentido es también el que suele darse a la chimenea que aparece en estas escenas de género.
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| La Encajera. 1669-1670. Óleo sobre lienzo. 24 x 21 cm. Museo del Louvre. París. Francia. |
En La encajera, mejoró su nueva técnica de estilización. Representó la concentración en el trabajo cuidando el rostro y las manos y prescindiendo de detalles que desvíen la atención. Dalí, que tenía admiración por este cuadro, realizó una copia y una versión surrealista del mismo.
El soporte está ligeramente abierto. El lienzo se pegó a un panel de roble que mide 23,9 centímetros por 20,5 centímetros, lo que hace de esta obra la más pequeña de las que pintó Vermeer.
Es una obra típica del autor: retrata a un personaje ordinario en la intimidad de sus tareas cotidianas. Como en La lechera (h. 1658, Rijksmuseum, Amsterdam), es una de esas ojeadas a la aislada intimidad doméstica que tanto fascinaron al autor. Le gustaba observar los objetos cotidianos que lo rodeaban y pintar combinaciones diferentes de ellos. Vermeer muestra a sus figuras, recogidas en un momento íntimo, aisladas en un mundo ajeno al del espectador, envueltas en un resplandor claro y apacible, en silencio.
En este caso, se trata de una joven dedicada al encaje, encorvada sobre su trabajo. Su mirada se concentra en la labor y en el movimiento de las manos, que manipulan hábilmente bobinas, alfileres e hilo. El tema de la encajera es frecuente en la literatura y la pintura holandesas, como representación de las virtudes femeninas domésticas; así se ve, por ejemplo, en la obra de Caspar Netscher (La encajera, 1662, óleo sobre lienzo, en la col. Wallace, Londres) o Nicolaes Maes (Una mujer bordando, 1655, óleo sobre tabla, en la col. Harold Samuel, Londres). Esta representación de la virtud se refuerza en la obra a través del pequeño libro cubierto por tapicería sobre la mesa. Aunque el libro no tiene rasgos que lo identifiquen, casi con seguridad es un libro de oraciones o una pequeña Biblia.
La ambientación se reduce al mínimo: un cojín con hilos en el primer plano, la encajera en el segundo y un fondo monocolor.
La mujer no es la esposa de Vermeer, como en algún momento se ha sostenido; con toda seguridad será un miembro de la burguesía de Delft. No lleva ropas de trabajo. Vermeer sugiere la total concentración de la encajera en su trabajo a través de su postura forzada y el amarillo limón de su ropa, un color activo y psicológicamente intenso. Incluso su peinado representa en parte su estado físico y psíquico, pues está firmemente sujeto pero, al mismo tiempo, fluye en sus tirabuzones. Finalmente, los claros toques de luz que iluminan su frente y dedos enfatizan la precisión y claridad de visión que requiere este arte tan exigente del encaje. El cabello y las manos nacen de la luz que, a diferencia de la mayor parte de las obras de Vermeer, entra por la derecha, y no por la izquierda.
Este cuadro ilustra las inquietudes del autor por el estudio de la óptica. Está pintado con suaves modulaciones de luz y color. Vermeer utiliza en él un procedimiento usual: exageró lateralmente el primer plano, que muestra desenfocado, para dar mayor efecto de profundidad a la perspectiva. El genio del autor se muestra en la reproducción de las deformaciones naturales ópticas del ojo humano para crear profundidad de campo. El centro de atención es la figura femenina, quien recibe una iluminación lateral, seguramente a través de una ventana, y cuyo trabajo se describe con gran detalle y aguda mirada, en particular el fino hilo blanco estirado entre los dedos de la joven. Pero lejos de este foco visual las formas se hacen menos precisas y desenfocadas: en el primer término se encuentra la esquina de una mesa, sobre la cual está apoyado un cojín de recamar, usado para guardar los materiales de coser: del contenedor semiabierto fluyen hilos rojos y blancos, que se muestran casi como regatos abstractos de pintura. Sus formas líquidas salen en tropel sobre la igualmente sugerente tapicería que cubre la mesa; esta tapicería está pintada con pequeñas aplicaciones "puntillistas"de color puro, produciendo también un efecto de desenfoque. Hay un tercer plano: el fondo de color claro, sobre el que se recorta un tirabuzón claramente definido. De hecho, los hilos y el rizado tirabuzón contrastan con los hilos tensos de las bobinas, situando así la actividad de la encajera aislada de su entorno.
La ubicación central de la figura, junto al pequeño tamaño del cuadro, refuerzan la sensación de intimidad. No obstante, a pesar de esta sensación de proximidad con la encajera, realmente no se puede penetrar en su universo. La tapicería y la mesa se interponen entre el espectador y la encajera.
La concentración del modelo y el juego de los colores contra el gris claro del fondo hacen de esta una de las obras maestras de Vermeer. Fue especialmente valorado por los pintores impresionistas, cuyo objeto principal era la luz que nace del color. Así, Renoir consideraba que esta obra maestra era el cuadro más bello del mundo, junto con el Embarque para la isla de Citera, de Watteau. También van Gogh quedó fascinado por el color de esta pintura, y en una carta a Émile Bernard en 1888 destacó la belleza de su "arreglo amarillo limón, azul claro y gris perla."
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| Joven escribiendo una carta con su sirvienta. 1670. Óleo sobre tela. 71,1 x 58,4 cm. Colección Sir Alfred Beit. Blessington. Irlanda. |
Una dama que escribe una carta y su sirvienta, hacia 1670, pertenece también al periodo estilizado, combinó elementos habituales consiguiendo representar la serenidad con maestría.
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| Mujer joven sentada al virginal. 1670. Óleo obre lienzo. 25.5 x 20 cm. Colección Winn en Las Vegas. |
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| Alegoría de la Fe. 1671/74. Óleo sobre lienzo. 114 x 88.9 cm. Museo Metropolitano. Nueva York. EEUU. |
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| Mujer tocando la guitarra. 1672. Óleo sobre tela. 53 x 46,3 cm. Fonds Iveahg. Kenwood. Londres. Inglaterra. |
En Mujer tocando la guitarra, el estilo tardío se extrema, algunos detalles son tratados esquemáticamente. Abandona su ideal de figuras inmóviles haciendo reír y moverse a esta mujer.
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| Alegoría de la pintura, o El arte de la pintura o también conocido como El taller del artista. 1673. Óleo sobre lienzo. 130 x 110 cm. Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria. |
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| Detalle. |
Muchos expertos de arte creen que la obra de arte es una alegoría de la pintura, de ahí el título alternativo de este cuadro. Es el más grande y complejo de los cuadros de Vermeer.
La pintura es famosa por ser una de las favoritas de Vermeer, y un buen ejemplo del estilo óptico de pintura. Creado en una época sin fotografía, ofrece una representación visual realista de la escena y es un buen ejemplo del estilo de la cámara oscura. Otros puntos fuertes de la obra son: el uso de colores brillantes y el impacto de la luz filtrándose por las ventanas sobre varios elementos de la pintura.
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| Detalle. |
El cuadro se considera una pieza esencial en el catálogo de Vermeer porque el propio pintor no se separó de él ni lo vendió, ni siquiera cuando tuvo deudas. Incluso después de su muerte en 1676, su viuda Catharina lo legó a su madre, Maria Thins, en un intento de evitar su venta forzosa para satisfacer a los acreedores. El ejecutor de la herencia de Vermeer, el afamado microscopista de Delft, Anton van Leeuwenhoek, determinó que la transmisión de la obra a la suegra del pintor fue ilegal.
La pintura representa una escena íntima de un pintor pintando a un modelo femenino en su estudio, junto a una ventana, con el fondo de un gran mapa de los Países Bajos.
La obra tiene sólo dos personajes, el pintor y su modelo. Se cree que el pintor sería un autorretrato del artista, aunque no resulta visible su cara. Viste con lujo, lo mismo que hizo Rembrandt en El pintor en su estudio. La vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido, como dijo Leonardo en su tratado:
«...el pintor está sentado delante de su obra y dirige ligero el pincel con colores bellos. Está vestido como más le gusta».
Una serie de objetos que se muestran en el estudio del artista se cree que están fuera de lugar. El suelo de mármol ajedrezado y el candelabro de oro son dos ejemplos de objetos que normalmente estarían reservados entonces para casas de las clases pudientes. El mapa del fondo es de las Diecisiete Provincias Unidas de los Países Bajos, flanqueadas por vistas de los principales centros de poder. Fue publicado por Cleas Jansz Visscher en 1636.
Los expertos atribuyen simbolismo a varios aspectos de este cuadro.
El tema es la Musa de la Historia, Clío. Esto se evidencia en que luce una corona de laurel, sostiene un cuerno (que representa la Fama, como encarnación de la celebridad), y lleva un libro (representando el conocimiento) según el libro del siglo XVI de Cesare Ripa sobre emblemas y personificaciones titulado Iconologia.
El águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía austriaca de los Habsburgo y anteriores dirigentes de Holanda, que adorna el candelabro dorado central, puede haber representado la fe Católica. Vermeer era único al ser un católico en una Holanda predominantemente protestante. La ausencia de velas en el candelabro se supone que representaría la supresión de la fe católica.
La máscara que está sobre la mesa junto al artista se cree que sería una máscara mortuoria, representando la inefectividad de la monarquía habsburgo.
Como corresponde a una alegoría, la luz natural se convierte en luz glorificadora, a través del recurso a la luz intensa que proviene de una ventana invisible, a la izquierda, y que cae directamente, sobre la modelo representando a la Musa.
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| Dama tocando el virginal de pie. También conocido como: "Mujer de pie tocando la espineta". 1673-75. Óleo sobre tela. 51,7 x 45,2 cm. National Gallery. Londres. |
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Detalle.
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En Dama al virginal, hay una transición de estilo buscando una estilización. Abandonó las transiciones de color y empleó la yuxtaposición de colores. Se aprecia bien en el marco dorado de la pared.
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| Mujer sentada ante clavicémbalo (Mujer sentada tocando la espineta). 1673-1675. Óleo sobre lienzo. 51.5 x 45.5 cm. The National Gallery. Londres. Inglaterra. |
En Mujer sentada tocando la espineta, se aprecia la decadencia de su fuerza creadora tanto en la composición, como en la luz y los detalles.
La obra está firmada IVMeer. Se trata de una de sus obras tardías.
Protagonista del cuadro es una joven mujer deliciosamente vestida, que toca una espineta decorada (a veces se habla de un clavicordio o de un virginal), sentada en el interior de una estancia: en línea con la elegancia de los vestidos de la joven, también lo que la rodea es ornamentado y rico, aunque la vista se limita a una sola esquina de la estancia.
En primer plano se ha puesto una viola da gamba; sobre la pared del fondo, un cuadro.
El tema es parecido al de Dama parada cerca del clavicordio o espineta (1670-1673), con la mujer que se vuelve sonriendo al espectador, y manteniendo las manos posadas sobre el teclado del instrumento musical.
Como en otras obras tardías de Vermeer, se ha perdido la frescura, convirtiendo el sistema de distribución de los objetos en el espacio en un estereotipo. Aparece, además, un fondo con sombras de negro profundo. En este cuadro ya no es la luz la protagonista, cuando en sus obras anteriores el argumento del cuadro era, en realidad, «la penetración de la superficie de los objetos por la luz».
Fuentes
ForoXerbar
La ciudad de la pintura
Wikipedia
Wikipedia, Anexo: Cuadros de Johannes Vermeer
Wikimedia Commons
Te felicito como siempre, haces maravillas. Y a pesar de que sigues con las actualizaciones birrias y a pesar de que no me encuentro en mis mejores momentos, te he visto. Haríamos un gran equipo.
Te mando muchos besosss y abrazos a puñaosss
Mis actualizaciones no es que sean una birria, simplemente son inexistentes. Pero ya lo he dejado por imposible.
Como equipo tal vez nuestro blog se llamaría "er mundo desvariante", o desvariado, o algo así.
Besos y un abrazo largo.