BIOGRAFIA BREVE
Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (Sevilla, junio de 1599- Madrid, 6 de agosto de 1660) más conocido por Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro universal. En sus primeros años, en Sevilla, desarrollo un estilo naturista de iluminación tenebrista, por influencias de Caravaggio y sus seguidores. A los 24 años se traslado a Madrid donde fue nombrado pintor del rey Felipe IV y cuatro años después fue ascendido a pintor de camara. Sus maestros fueron Francisco Herrera el Viejo y Francisco Pacheco, que acabaría convirtiéndose en su suegro. En sus inicios sevillanos, su estilo era el del naturalismo tenebrista, valiéndose de una luz intensa y dirigida; su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, y sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas.
Para Xavier de Salas cuando Velázquez se estableció en Madrid, al estudiar a los grandes pintores venecianos en la colección real, modificó su paleta y pasó a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos. Todavía hasta el final de su primer periodo madrileño, concretamente hasta que realizó Los borrachos, siguió pintando sus personajes con contornos precisos y destacándolos de los fondos con pinceladas opacas.
En su primer viaje a Italia realizó una radical transformación de su estilo. En este viaje el pintor ensayó nuevas técnicas, buscando la luminosidad. Velázquez, que había ido desarrollando su técnica en los años anteriores, concluyó esta transformación a mediados de 1630, donde se considera que encontró su lenguaje pictórico propio mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles.
A partir de La fragua de Vulcano, pintada en Italia, la preparación de los cuadros cambió y se mantuvo así el resto de su vida. Se componía básicamente de blanco de plomo aplicado con espátula, que formaba un fondo de gran luminosidad, complementado con pinceladas cada vez más transparentes. En La rendición de Breda y en el Retrato ecuestre de Baltasar Carlos, pintados en la década de 1630, concluyó este cambio. El recurso a los fondos claros y capas transparentes de color para crear una gran luminosidad eran frecuentes en pintores flamencos e italianos, pero Velázquez desarrolló esta técnica hasta extremos nunca vistos.
Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia. Velázquez, por tanto, no hacía como los otros pintores que trabajaban en España, que pintaban superponiendo capas de color. Él desarrolló su propio estilo de pinceladas diluidas y toques rápidos y precisos en los detalles. Estos pequeños detalles tenían mucha importancia en la composición. La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática. Fue el resultado de un amplio proceso de maduración interior.
El pintor no tenía la composición totalmente definida al ponerse a trabajar; más bien prefería ajustarla según iba progresando el cuadro, introduciendo modificaciones que mejorasen el resultado. Raramente hacía dibujos preparatorios, simplemente hacía un bosquejo de las líneas generales de la composición. En muchas de sus obras sus célebres correcciones se aprecian a simple vista. Los contornos de las figuras se van superponiendo en el cuadro según modificaba su posición, añadía o eliminaba elementos. A simple vista se pueden observar muchos de estos ajustes: modificaciones en la posición de las manos, de las mangas, en los cuellos, en los vestidos. Otra costumbre suya era retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron mucho tiempo después.
La paleta de colores que empleaba era muy reducida, utilizando en toda su vida los mismos pigmentos. Lo que varió con el tiempo es la forma de mezclarlos y aplicarlos.
Wikipedia resumen.
SU OBRA
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| La Rendición de Breda, también conocido como Las lanzas, 1634-1635. Óleo sobre lienzo. 307 x 367 cm. |
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| La fragua de Vulcano, 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290 cm. Museo del Prado. |
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| Las Hilanderas o La Fábula de Aracne. 1657. Óleo sobre lienzo. 220 x 289 cm. Museo del Prado |
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| La Venus del Espejo, h. 1644-1648 (otras fuentes, h. 1650), óleo sobre lienzo, 122,5 x 177 cm, National Gallery, Londres. |
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| Las Meninas. También conocida como (La familia de Felipe IV). 1656. Óleo sobre lienzo. 318 x 276 cm. Museo del Prado. |
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| Los borrachos, También conocido como (El Triunfo de Baco).1628-1629. Óleo sobre lienzo. 165,5 x 225 cm. Museo del Prado. |
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| Marte, 1640. Oleo sobre lienzo. 179 x 95 cm. Museo del Prado. |
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| El aguador de Sevilla, h. 1620, óleo sobre lienzo, 106,7 x 81 cm, Apsley House, Museo Wellington, Londres. |
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| La túnica de José, 1630. Óleo sobre lienzo. 233 x 250 cm. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. |
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| Vieja friendo huevos, 1618, óleo sobre lienzo, 100,5 x 119,5 cm, National Gallery of Scotland, Edimburgo. |
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| San Antonio Abad y San Pablo ermitaño, 1633. Oleo sobre lienzo. 257 x 188 cm. Museo del Prado |
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| La costurera, 1640 aprox., óleo sobre lienzo, 74 x 60 cm, Galería Nacional de Arte de Washington. USA |
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| La adoración de los Reyes Magos, 1619. Óleo sobre lienzo. 204 x 125 cm. Museo del Prado. |
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| Cristo crucificado, 1631-1632. Óleo sobre lienzo. 248 x 169 cm. Museo del Prado. |
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| Cristo en la cruz, 1631. Óleo sobre lienzo. 100 x 57 cm. Museo del Prado. |
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| Tres músicos (1617-1618) Oleo sobre tela. 87x110. Statliche Museen, Berlín. |
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| El almuerzo (cercano a 1618). Oleo sobre tela 108.5x102. Ermitage, San Petesburgo |
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| La cena de Emaús (1628-1629). Oleo sobre tela. 123.2x132.7 Metropolitan Museum of Art de Nueva York. |
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| Imposición de la casulla a San Ildefonso (1620-1623). 166x120. Museo Bellas Artes de Sevilla. |
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| Cristo en casa de Marta y María (1618). Oleo sobre tela. 100.5x119.5 National Gallery de Londres |
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| La coronación de la Virgen, 1641-1645. Óleo sobre lienzo. 176 x 124 cm. Museo del Prado. |
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| La tentación de Santo Tomás de Aquino. 1631-1632. Óleo sobre lienzo. 244 x 203 cm. Museo Diocesano. Orihuela. España |
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| La Inmaculada Concepción (hacia 1619) Oleo sobre tela 135x101.6 National Gallery de Londres. |
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| Autorretrato de Don Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. 1643. Óleo sobre lienzo. 103,5 x 82,5 cm. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. |
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| Autorretrato, 1622-1623. Óleo sobre lienzo. 56 x 39 cm. Museo del Prado |
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| Autorretrato, 1643. Óleo sobre lienzo. Galería de los Uffizi. Florencia. Italia. |
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| San Juan en Patmos. |
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| San Pablo, 1618-1620. Óleo sobre lienzo. 99 x 78 cm. Museo de Arte de Cataluña. Barcelona. |
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| Santo Tomás |
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| St. Paul, 1619-1620. 38 x 29 cm. Colección privada. Madrid |
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| Sibila |
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| Dos hombres en la mesa. |
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| Cristo después de la flagelación contemplado por almas cristianas. |
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| El almuerzo. |
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| San Antonio Abad. |
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| Mercurio y Argos, 1659. Óleo sobre lienzo. 127 x 248 cm. Museo del Prado. |
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| La mulata. |
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| A Knight of the Order of Santiago |
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| A Young Lady. |
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| Camillo Massini |
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| Cardenal Camillo Astalli Pamphli |
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| Clerigo |
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| Conde-Duque de Olivares, 1637-1638. Óleo sobre cobre. 10 x 8 cm. (ovalo). Palacio Real de Madrid. Madrid |
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| El Conde-Duque de Olivares |
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| Conde-Duque de Olivares |
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| Don Baltasar Carlos |
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| Don Cristóbal Suárez de Ribera, 1620. Óleo sobre lienzo. 207 x 148 cm. Museo de Bellas Artes. Sevilla |
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| Don Diego del Corral y Arellano, oidor del Consejo Supremo de Castilla, Museo del Prado |
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| Don Pedro de Berberana y Aparregui |
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| El barbero del Papa. |
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| El príncipe Baltasar Carlos con un enano |
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| Enano con perro, Museo del Prado |
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| El Bufón (Barbarroja) D. Cristobal de Castañeda y Pernia, Museo del Prado |
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| El bufón Don Diego de Acedo, el primo. Museo del Prado |
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| El bufón Don Sebastián de Morra, Museo del Prado |
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| El bufón Juan Calabazas, llamado Calabacillas. Museo del Prado |
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| El bufón llamado -Don Juan de Austria-.Museo del Prado |
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| El cardinal-infante Don Fernando de Austria. Cazador. Museo del Prado |
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| El geógrafo |
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| El infante Don Carlos, Museo del Prado |
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| El infante Felipe Próspero |
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| El niño de Vallecas Francisco Lezcano. Museo del Prado |
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| El príncipe Baltasar Carlos |
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| El príncipe Don Baltasar Carlos. Museo del Prado |
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| Esopo, 1639-1640. Óleo sobre lienzo. 179 x 94 cm. Museo del Prado. |
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| Felipe IV |
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| Felipe IV de pie |
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| Felipe IV en Fraga |
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| Felipe IV joven |
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| Felipe IV, armado con un león a los pies, museo del Prado |
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| Felipe IV, cazador, Museo del Prado |
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| Francesco II d'Este, Duke of Modena |
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| Francisco Pacheco (su maestro), Museo del Prado |
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| Francisco Bandrés de Abarca |
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| Head of a Young Man in Profile |
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| Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo Luis, Museo del Prado. |
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| Doña Maria de Austria, reina de Hungía, Museo del Prado |
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| Doña Mariana de Austria, reina de España, Museo Thyssen |
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| La Infanta Doña Margarita de Austria, Museo del Prado |
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| Infanta Margarita. (La Infanta Margarita en azul). Museo de Historia del Arte de Viena |
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| Infanta Margarita de Austria |
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| Infanta Margarita II |
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| Infanta Margarita. 1655. Oleo sobre lienzo. 115 x 91 cm. Fundación Casa de Alba |
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| Infanta María Teresa |
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| Inocencio X |
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| Inocencio X (sentado) |
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| Isabel de Borbón |
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| Juan de Calabazas o Calabacillas |
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| Juan de Pareja |
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| Juan Francisco Pimentel, conde de Benavente, Museo del Prado. |
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| Juan Martínez Montañés, Museo del Prado |
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| Juan Mateos |
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| Luis de Góngora y Argote |
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| Retrato de hombre |
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| Pablo de Valladolid, el cómico, Museo del Prado |
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| Menipo. 1636-1640. Oleo sobre lienzo. 179 x 94 cm. Museo del Prado |
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| Retrato de un hombre joven |
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| Portrait of a Man |
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| La dama del abanico |
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| La Infanta Maria Teresa |
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| La Reina Doña Mariana de Austria, Museo del Prado |
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| La reina Mariana de Austria |
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| La venerable madre Jerómina de la Fuente, Museo del Prado |
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| Madre Jerónima de la Fuente. 1620. Óleo sobre lienzo. 162,5 x 105 cm. Colección Fernández de Araóz. Madrid |
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| María Teresa de España |
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| El cuadro de Santa Rufina |
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| María Teresa de España, Museo del Prado |
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| Portrait of a Lady. 1625. Óleo sobre lienzo. 32 x 24 cm. Palacio Real de Madrid |
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| Portrait of a Lady. 1630-33. Canvas. 123 x 99 cm. Gemäldegalerie. Berlín. Alemania |
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| Portrait of a Little Girl |
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| Queen Isabel, Standing |
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| Una joven campesina |
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| Una sibila. 1630-1632. Oleo sobre lienzo. 62 x 50 cm. Museo del Prado |
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| Estudio para cabeza de Apolo |
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| Allegorical Portrait of Philip IV |
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| Caballo blanco, Palacio Real de Madrid |
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| Cabeza de venado, Museo del Prado |
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| Ramure de Cerf, Palacio Real de Madrid |
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| El príncipe Baltasar Carlos, a caballo. Museo del Prado |
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| Felipe III a caballo, 1634-1635. Óleo sobre lienzo. 300 x 314 cm. Museo del Prado |
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| Felipe III, a caballo. Museo del Prado |
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| Felipe IV a caballo |
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| Felipe IV ecuestre. 1634-1635. Óleo sobre lienzo. 303,5 x 317,5 cm. Museo del Prado |
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| La lección de equitación o el príncipe Baltasar Carlos en el picadero |
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| La reina Margarita de Austria, a caballo, Museo del Prado |
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| La reina Margarita de Austria, mujer de Felipe III, Museo del Prado |
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| Reina Isabel de Borbón a caballo. 1634-1636. Óleo sobre lienzo. 301 x 314 cm. (Restaurada). Museo del Prado |
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| Retrato ecuestre del conde-duque de Olivares. Museo del Prado |
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| Vista del jardín de la Villa Médicis en Roma, también conocido como (La tarde). Museo del Prado |
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| Vista del jardín de la villa Medicea, Tambien conocido como (El mediodía). Museo del Prado |
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| Autorretrato, 1640. Óleo sobre lienzo. 45,8 x 38 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia |
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| Felipe IV (1653-1655) Oleo sobre tela. 64x56. Museo del Prado. |
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| Mano de hombre (hacia 1630). Oleo sobre lienzo. 27x24. |
DETALLES
Las Meninas
La Rendición de Breda
El Aguador de Sevilla
CUADROS POR ORDEN CRONOLÓGICO
Todos los cuadros mostrados son oleos sobre tela.
ETAPA SEVILLANA (1618-1622)
Tres músicos, 1617-1618
87 x 110 cm
Staatliche Museen,Berlín
El almuerzo, aprox. 1618
108,5 x 102 cm
Ermitage,San Petersburgo
La mulata, aprox. 1620
55 x 118 cm
National Gallery of Ireland, Dublín
Anotacion: Una versión de este cuadro sin la escena evangélica conservada en Chicago, de autografía cuestionada, fue preferida a esta en el pasado por Mayer, Pantorba y otros
Vieja friendo huevos, 1618
100,5 x 119,5 cm
National Gallery of Scotland,Edimburgo
Cristo en casa de Marta y María, 1618
60 × 103,5
National Gallery de Londres,Londres
Dos jóvenes a la mesa, aprox. 1622
65,3 x 104 cm
Apsley House,Londres
Santo Tomas, 1619-1620
95 x 73 cm
Musée des beaux-arts,Orleans
La Inmaculada Concepción, aprox. 1619
135 x 101,6 cm
National Gallery de Londres
San Juan en Patmos, aprox 1619
135,5 x 102,2 cm
National Gallery de Londres
Adoración de los Reyes, 1619
204 x 126,5 cm
Museo del Prado, Madrid
San Pablo, 1619-1620
99 x 78 cm
Museo Nacional de Arte de Cataluña,Barcelona
Cabeza de apostol, aprox. 1622
38 x 29 cm
Museo del Prado, Madrid
El aguador de Sevilla, aprox 1620
106,7 x 81 cm
Apsley House,Londres
Retrato de Don Cristobal Suárez de la Ribera, 1620
207 x 148 cm
Museo de Bellas Artes,Sevilla
La venerable Madre Jerónima de la fuente, 1620
162 x 107 cm
Museo del Prado, Madrid
Firmada y fechada Diego Velazquez f. 1620.. La filacteria en torno a la cruz con su inscripción, ahora ilegible, fue borrada en 1944, tras ingresar el cuadro en el Museo, por haberse creído apócrifa
La venerable Madre Jerónima de la fuente, 1620
162,5 x 105 cm
Colección Fernández Araoz, Madrid
Imposición de casulla a San Ildefonso, 1620-1623
166 x 120 cm
Ayuntamiento de Sevilla,Sevilla
En mal estado de conservación y con importantes pérdidas de pintura. Para una parte de la crítica habría sido pintado en Sevilla en 1623, entre el primer y el segundo viaje de Velázquez a Madrid. Depósito del Ayuntamiento de Sevilla en el Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.
Retrato de caballero / Francisco Pacheco, 1620-1622
40 x 36 cm
Museo del Prado, Madrid
La identificación del personaje retratado con el suegro del pintor, propuesta por Allende-Salazar en 1925 y cuestionada luego por algunos críticos,14 es defendida de nuevo en el Museo.
MADRID (1622-1629)
Retrato de Luis de Góngora y Argote, 1622
50,3 x 40,5 cm
Museum of Fine Arts,Boston
Retrato de hombre, 1623-1624
55,5 x 38 cm
Museo del Prado, Madrid
Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.
Felipe IV, 1623-1624
61,6 x 48,2 cm
Meadows Museum,Dallas (Texas)
Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del natural el 30 de agosto de 1623, hipótesis rechazada por López-Rey.
Retrato de dama, aprox. 1625
32 x 24 cm
Antes en Palacio Real, Madrid. Paradero actual desconocido
Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones probablemente dañado en el incendio del Alcazar.
Cabeza de venado, 1626-1628
58 x 44,5 cm
Museo del Prado, Madrid
Cristo contemplado por el alma cristiana,
1626-1628
165 x 206,4 cm
National Gallery de Londres
Felipe IV, 1623-1628
198 x 101,5 cm
Museo del Prado, Madrid
La radiografía muestra un retrato anterior, cercano al conservado en el Metropolitan de Nueva York, pintado hacia 1623 y completamente reformado por el propio pintor hacia 1628.
Carlos de Austria, infante de España, 1626-1628
209 x 12 cm
Museo del Prado, Madrid
Felipe IV, aprox. 1628
57 x 44,5 cm
Museo del Prado, Madrid
De forma unánime está considerada como un fragmento de una obra de mayores dimensiones.
Demócrito, el geógrafo, 1628-1629
101 x 81 cm
Musée des Beaux-Arts,Rouen
Cabeza y mano repintadas hacia 1640. La radiografía muestra que la mano izquierda llevaba antiguamente una copa, como aparece en dos copias conservadas.
El triunfo de Baco o Los borrachos, 1628-1629
165,5 x 227,5 cm
Museo del Prado, Madrid
La cena de Emaús, 1628-1629
123,2 × 132,7 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Datación controvertida, proponiéndose fechas que van desde 1619 (Lafuente Ferrari) hasta un momento inmediatamente posterior al retorno del primer viaje a Italia (Marías).
PRIMER VIAJE A ITALIA (1629-1630)
59,5 × 45,5
Museo del Prado, Madrid
223 × 250
Monasterio de El Escorial,San Lorenzo de El Escorial
222 × 290
Museo del Prado, Madrid
36 x 25 cm
Collección particular,Nueva York
(Pabellón de Ariadna), 1630
44,5 x 38,5
Museo del Prado, Madrid
La datación de este lienzo y el siguiente ha sido muy controvertida. Fechados por buena parte de la crítica en el segundo viaje a Italia, hacia 1650, los estudios técnicos efectuados en el Museo del Prado confirman la fecha de 1630 defendida por López-Rey.
(Entrada de la gruta)
48,5 x 43
Museo del Prado, Madrid
MADRID (1631-1648)
62 x 50 cm
Museo del Prado,Madrid
En 1746, tras ser adquirido por Isabel de Farnesio, se describió como «la mujer de Velázquez», afirmación discutida por López-Rey y otros que no encuentran base documental para esa identificación.
89,2 × 69,5 cm
Alte Pinakothek,Múnich
Inacabado, con las manos sólo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.
244 x 203 cm
Museo Diocesano,Orihuela
Tanto López-Rey como Jonathan Brown, que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano, han rectificado aquella opinión reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enriqueta Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido
128,1 x 102 cm
Museum of Fine Arts, Boston
Inscripción, en parte borrada, sobre la cortina izquierda: «Aetatis AN./MENS 4». Brown y Elliott piensan que falta un 2 tras AN, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses, destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla, ceremonia que tuvo lugar en 1632 y a la que el príncipe habría acudido vestido como lo hace en este retrato.
199,5 x 113 cm
National Gallery de Londres
Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».
207 x 119 cm
Colección particular, Nueva York
Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia. Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller.
205 x 116 cm
Museo del Prado,Madrid
205 x 115 cm
Museo del Prado,Madrid
Brown advierte participación del taller en el traje de la dama y en la figura del niño, que en el pasado se creyó un añadido posterior, lo que ha sido desmentido por la radiografía.
27 x 24 cm
Paradero desconocido, antes Palacio Real, Madrid
Escrito en el papel: «Illmo Señor / Diego Velazquez». Fragmento de un retrato del arzobispo Fernando de Valdés cuya composición se conoce por una copia anónima conservada en la colección del conde de Toreno.
198,2 x 111,8
Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas)
250 x 170 cm
Museo del Prado,Madrid
108 x 90 cm
Gemäldegalerie,Dresde
Las manos están sólo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado.
117,8 x 95,9
Colección Wallace, Londres
127,5 x 86,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller. Para López-Rey únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.
132 x 101,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.
210 x 124,5 cm
Museo del Prado,Madrid
314 x 240 cm
Museo del Prado,Madrid
310 × 245 cm
Palacio Real de Madrid, Madrid
305 x 320 cm
Museo del Prado,Madrid
De Velázquez con amplia participación del taller. Bandas laterales añadidas en fecha posterior. Este cuadro, pintado con los cuatro siguientes para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, se ha supuesto que podría haber sido iniciado por Velázquez en 1628, completado por otra mano y retocado por Velázquez en 1634-1635.45 . Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado indican sin embargo que la preparación de la tela es la misma en los cinco, concebidos desde el inicio como un conjunto, aunque tanto en este como en el de las dos reinas fue importante la participación del taller.
302 x 311,5 cm
Museo del Prado,Madrid
De Velázquez y taller. Bandas laterales añadidas en fecha posterior. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto en la crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta y quizá del propio Velázquez.
304,5 x 317,5 cm
Museo del Prado,Madrid
De Velázquez con amplia participación del taller.
305,5 x 317,5 cm
Museo del Prado,Madrid
209,5 x 174 cm
Museo del Prado,Madrid
307,5 x 370,5 cm
Museo del Prado,Madrid
Documentado junto con los cinco retratos ecuestres pintados para el Salón de Reinos por cartas de pago fechadas entre agosto de 1634 y julio de 1635.
110,5 x 87,5 cm
Museo del Prado,Madrid
Descrito en los antiguos inventarios del museo como «escultor desconocido; que se presume sea Alonso Cano», su identificación como retrato de Martínez Montañés, propuesta por Pedro de Madrazo, se basa en el busto de Felipe IV que está esculpiendo, dejado por Velázquez sólo en esbozo, del que se encargó Montañés entre junio de 1635 y febrero de 1636, llamado a Madrid para modelar el retrato que había de servir de modelo a Pietro Tacca.
189 x 124,5 cm
Museo del Prado,Madrid
191,5 x 108 cm
Museo del Prado,Madrid
Puesto que el infante había salido de Madrid en 1632 Velázquez hubo de valerse de un retrato previo, quizá el mismo que las radiografías muestran invertido a los pies del actual.
191 x 102 cm
Museo del Prado,Madrid
Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «ANNO AETATis SVAE. VI», lo que permite su datación en 1636 o finales de 1635 dado que el príncipe nació el 29 de octubre de 1629. Recortado a la derecha, donde apenas resta un pequeño fragmento de un galgo, alterando la relación espacial original, en la que la figura del príncipe estaría centrada según muestran algunas copias de taller en las que los perros son tres.
144 x 96,5 cm
Colección Duque de Westminster,Londres
Descrito por Palomino y citado en la colección de los marqueses del Carpio, su autografía fue puesta en duda en el pasado, siendo asignado a Mazo entre otros por Beruete, Allende-Salazar y Gaya Nuño. López-Rey, que como Enriqueta Harris observa desproporción en el caballo y cierta desorganización compositiva, lo tiene por obra del taller concluida por Velázquez. Brown lo acoge sin reservas, como «uno de los más satisfactorios retratos de corte de Velázquez», opinión compartida por Marías y otros que ven en él una prefiguración de Las meninas.
95 x 70 cm
Colección Wallace, Londres
74 x 60 cm
Galería Nacional de Arte,Washington D.C.
Inacabado. Datación incierta. Aunque generalmente admitido, relacionándolo con una entrada en el inventario de los bienes de Velázquez donde se cita una «cabeza de mujer haciendo labor», Sánchez Cantón lo tuvo por obra de Mazo.
213,5 x 125 cm
Museo del Prado,Madrid
105,5 x 82,5 cm
Museo del Prado,Madrid
200 x 121,5 cm
Museo del Prado,Madrid
Descrito en los antiguos inventarios como inacabado, dado el notable contraste entre la cara y el vestido rojo disonante, sólo abocetados sobre un fondo marrón pintado con brocha, y el pulido acabado de la capa al hombro. La ejecución en dos tiempos, separados por un número considerable de años, que López-Rey lleva incluso a la segunda mitad del siglo XVIII para el acabado de la capa, no encuentra confirmación en el estudio técnico.
261 × 192 cm
Museo del Prado,Madrid
67 x 54 cm
Ermitage, San Petersburgo
Relacionado con un grabado firmado por Hermann Panneels, «Ex Archetypo Velazquez», impreso en Madrid en 1638.59 Para Brown, «probablemente un estudio del natural para uso del taller».
68 x 51 cm
Galeria Estense,Módena
128,5 x 99 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
De Velázquez con ayuda del taller. Según López-Rey a Velázquez corresponderían el esbozo general y la cara del príncipe.
76 × 64,8 cm
Apsley House,Londres
179,5 x 94 cm
Museo del Prado,Madrid
178,5 x 93,5 cm
Museo del Prado,Madrid
181 x 99 cm
Museo del Prado,Madrid
45,8 x 38 cm
Museo de Bellas Artes, Valencia
Con el de Las meninas se trata del único autorretrato autógrafo conservado, recortado en tres de sus lados. Una copia en los Uffizi de Florencia podría reflejar su estado primitivo. La restauración realizada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila confirmó su segura autografía, puesta en duda en el pasado a causa de la suciedad que lo cubría entre otros por Jonathan Brown, que en 1999 rectificó su opinión adversa.
51,5 x 41
Hispanic Society of America,Nueva York
Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido, y «uno de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.
107,5 x 83,5 cm
Museo del Prado,Madrid
129,8 x 99,4 cm
Frick Collection,Nueva York
106 x 82,5 cm
Museo del Prado,Madrid
106 x 81,5 cm
Museo del Prado,Madrid
178,5 x 134,5 cm
Museo del Prado,Madrid
La fecha propuesta por López-Rey, dadas las semejanzas estilísticas que encuentra con Las hilanderas y La Venus del espejo, ha sido puesta en cuestión por Allende-Salazar, puesJusepe Martínez se inspiró en ella para su Coronación de la catedral de Zaragoza, fechada en 1644, y por el estudio técnico hecho en el Museo del Prado, que sitúa su pintura hacia 1635, una fecha, por otra parte, acorde con la que daba Palomino.
122,5 x 177 cm
National Gallery,Londres
La datación de esta obra es objeto de discusión. Consta documentalmente que el cuadro se encontraba en Madrid en junio de 1651, antes del regreso de Velázquez de Italia, por lo que López-Rey fecha la obra entre 1644-1648, inmediatamente antes de la partida, en tanto otros, por razones estilísticas, prefieren suponer que se pintase en Italia entre 1649 y 1650 y se enviase a Madrid en equipaje aparte.
64 x 58 cm
Meadows Museum, Dallas
48 x 37 cm
Metropolitan Museum of Art,Nueva York
67 × 56 cm
Gemäldegalerie,Dresde
SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1649-1651)
81,3 x 69,9 cm
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
50,5 x 47
Museo del Prado, Madrid
140 x 120 cm
Galería Doria-Pamphili,Roma
82 x 71,5 cm
Apsley House, Wellington Museum,Londres
Pudiera tratarse de la copia que según los documentos Velázquez hizo para sí y conservó hasta su muerte, utilizada quizá para las numerosas copias existentes. Para López-Rey, de Velázquez sería la cabeza y el esbozo general, siendo completado el retrato por mano ajena.
73,6 x 58,5 cm
Kingston Lacy, Dorset
61 x 48,5 cm
Hispanic Society of America,Nueva York
Maria Teresa, infanta de España, 1651-1652
34,3 x 40 cm
Metropolitan Museum of Art,Nova York
Recortado. La crítica lo considera de forma unánime de la mano de Velázquez. Brown (1986) entiende que se trataría de un estudio del natural para emplearlo posteriormente de modelo en otros retratos.
La infanta Maria Teresa, 1651-1653
127 x 98,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
Felipe IV, 1653-1655
69 x 56 cm
Museo del Prado,Madrid
Mariana de Austria, 1652-1653
234 x 131,5 cm
Museo del Prado,Madrid
Pintado sobre un retrato del rey, quizá únicamente esbozado. López-Rey señaló, y se confirma en el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado, que la parte superior de la cortina fue pintada por otra mano sobre un trozo de tela añadido a la composición original, a fin de emparejar el lienzo con el Felipe IV con un león, del Museo del Prado, obra del taller.
La infanta Margarita, 1653
128,5 x 100 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
La infanta Margarita, aprox. 1656
105 x 88 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
La familia de Felipe IV o Las meninas, 1656-1657
318 x 276 cm
Museo del Prado,Madrid
La fábula de Aracne o Las hilanderas,
167 x 252 cm
Museo del Prado,Madrid
La crítica fecha mayoritariamente esta obra hacia 1657-1658. López-Rey, por proximidad estilística a la Venus del espejo, adelanta su ejecución a 1644-1648. Los estudios técnicos realizados no son cocluyentes en este aspecto
La reina Mariana de Austria, 1655-1656
46,5 x 43 cm
Meadows Museum, Dallas
Por su aspecto inacabado se supone estudio del natural para ser utilizado en otros retratos, incluido según algunos críticos el retrato doble de los reyes que estaría pintando en Las meninas.
Mercurio y Argos, 1659
128 x 250 cm
Museo del Prado,Madrid
Pintado para el Salón de los Espejos del Alcázar con otras tres pinturas de asunto mitológico desaparecidas en el incendio de 1734.
La infanta Margarita, 1659
127 x 107 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
El príncipe Felipe Próspero, 1659
128,5 x 99,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
Escena de cocina, 1620
55 x 104,5
Art Institute of Chicago, Chicago
López-Rey deja en suspenso la atribución a causa de su mal estado de conservación. Obra atribuida para Jonathan Brown, quien no descarta que pueda tratarsse del trabajo de un copista.
Cabeza de joven de perfil, 1618-1619
39,5 x 35,8 cm
Ermitage, San Petersburgo
La radiografía muestra la pintura subyacente de una cabeza muy semejante a la del personaje central de los Tres músicos. López-Rey, que la tiene por excelente, defiende su autografía. Brown (nº Q-4) la considera únicamente como posible obra de Velázquez.
Almuerzo de campesinos, 1618-1619
96 x 112 cm
Szépmuvészeti Múzeum, Budapest
La tela ha llegado en pésimo estado de conservación y con numerosos repintes, lo que dificulta la atribución.
La Inmaculada, 1618-1620
142 x 98,5 cm
Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla
Presentada en París en 1990 como obra del círculo de Velázquez. Subastada en Shoteby's de Londres (1994) con atribución a Velázquez contando con el parecer favorable de José López-Rey y Jonathan Brown. Atribución rechazada por Alfonso E. Pérez Sánchez, quien la asigna a Alonso Cano
Las lágrimas de San Pedro, 1618-1619
132 x 98,5 cm
Colección Villar-Mir,Madrid
Inédito hasta su presentación por Manuela Mena en 1999 como el original de una composición conocida por diversas copias de calidad desigual, una de ellas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla atribuida a Francisco de Herrera el Viejo. Admitido como original de Velázquez por Alfonso E. Pérez Sánchez.
San Juan Bautista en el desierto, aprox. 1620
175,3 x 152,5 cm
Art Institute of Chicago
El rechazo de la crítica a una antigua atribución a Velázquez propuesta por Mayer (1936) determinó su catalogación en el museo como anónimo sevillano. Expuesto en 2005-2006 a nombre de Alonso Cano. Maurizio Marini y Javier Portús (2007), han defendido de nuevo la atribución a Velázquez, destacando el último las afinidades con los cuadros de su etapa sevillana demostradas en el estudio técnico realizado en el Art Institute.
Retrato de un clerigo, 1622-1623
66,5 x 51
Colección Payá,Madrid
Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja. Para Brown (nº Q.1) sólo «posiblemente de Velázquez».
Un gentil hombre (Juan de Fonseca), aprox. 1623
52 × 40 cm
Detroit Institute of Arts, Detroit
Rechazado por López-Rey, tras haberlo admitido provisionalmente en 1963, a causa de su mal estado de conservación, para Brown (nº Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (nº 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco
El venerable padre fray Simón de Rjas difunto, 1624
101 x 121 cm
Colección de los duques del Infantado, Madrid
Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas». Antonio Palomino da noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto», identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán.
Felipe IV, 1624
200 x 102,9 cm
Metropolitan Museum of Art,Nueva York
Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628. Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV.
El conde-duque de Olivares, 1624
201,2 x 111,1 cm
Museo de Arte de São Paulo, São Paulo
Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada, aunque Jonthan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.
El conde-duque de Olivares, aprox 1624-1626
216 x 192,5 cm
Hispanic Society,Nueva York
Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible «A 25» que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justi y Mayer, «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown, atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado.
Felipe IV con jubón amarillo, aprox. 1628
205 x 117 cm
John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota
Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.
Don Juan de Calabazas (calabacillas), aprox. 1626-1632
175,5 x 106,5 cm
Museo de Arte de Cleveland,Cleveland
Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales, es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.
Retrato de clerigo (¿Autorretrato), 1630
67 × 50 cm
Pinacoteca Capitolina, Roma
Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, Marini (1990) sugirió que pudiera tratarse del autorretrato inacabado citado entre los bienes del pintor a su muerte, suponiendo que el vestido clerical correspondiese al de «Virtuoso del Panteón» en el que Velázquez fue acogido en el segundo viaje a Italia. La limpieza realizada en 1999 por P. Masini ha permitido confirmar la calidad del lienzo, sólo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución.
Riña de soldados ante la embajada de España, 1630
28,9 × 39,6 cm
Colección Pallavicini, Roma
Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas, por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.
Santa Rufina, 1632-1634
77 × 64 cm
Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla
Autografía defendida por Peter Cherry al salir a subasta en Christie's (1999) y luego por Pérez-Sánchez, quien prefiere adelantar su fecha a 1629, encontrando semejanzas con el retrato de María de Austria, reina de Hungría.110 Para Brown, no tratándose de una pintura mediocre, no puede atribuirse a Velázquez, estando relacionada quizá con Mazo.
Retrato de hombre, aprox. 1630
68,6 x 55,2 cm
Metropolitan Museum of Art,Nueva York
Publicado por Mayer en 1917 como autorretrato, relacionándolo con uno de los personajes de La rendición de Breda. Catalogado en el Museo como obra del taller, tras su exclusión por López-Rey, ha sido nuevamente atribuido a Velázquez con el aval de Jonathan Brown tras una limpieza efectuada en 2009.
Cristo en la cruz, 1631
100 x 57 cm
Museo del Prado,Madrid
Firmado «Do. Velazquez fa. 1631». Según el estudio técnico realizado en el Museo del Prado, esta inscripción o firma no es un añadido posterior a la ejecución del cuadro, en el que se advierten maneras velazqueñas y gran finura de ejecución, pero no la mano del artista, habiendo salido posiblemente del taller. El Museo mantiene la atribución a Velázquez.
Dama joven, aprox. 1635
98 x49 cm
Colección del Duque de Devonshire,Chatsworth (Los Ángeles)
Recortada por los cuatro lados. López Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza. La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo.
San Antonio Abad, 1635-1638
55,8 x 40 cm
Colección particular, Nueva York
Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado.
La tele real, 1636-1638
182 x 302 cm
National Gallery de Londres
Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo. Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas.
El conde-duque de Olivares, 1638
10 x 8 cm
Palacio Real de Madrid, Madrid
Algunos documentos demuestran que Velázquez pintó retratos en miniatura y sobre cobre, entre ellos los de algunos miembros de la familia real, aunque ninguno seguro se ha conservado, siendo este, en opinión de López-Rey, el que tiene más probabilidades de ser considerado auténtico, pero dejando en suspenso su autografía a falta de un término de comparación
Don Francisco de Andrés de Abarca, 1638-1646
64 x 53 cm
Colección privada,Nueva York
Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años.
Retrato ecuestre de Felipe IV, aprox. 1645
393 x 267 cm
Galleria degli Uffizi,Florencia
Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.
El bufón don Sebastian de Morra, aprox. 1645
106 x 84,5 cm
Collección particular, Suiza
Para López-Rey réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller.
Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente, 1648
109,5 x 88,5 cm
Museo del Prado,Madrid
Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho. El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón.
La gallega, 1645-1650
60 × 46,5 cm
Colección privada,Suiza?
Inacabada. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio, Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX.
Cristoforo Segni, 1650-1651
144 × 92 cm
Colección Kisters,Kreuzlingen (Suiza)
Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación reducida por López-Rey al modelado, pero no a su acabado uniforme.
La infanta Margarita, 1653
115 x 91 cm
Colección de los duques de Alba,Madrid
Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.
Felipe IV, 1656-1657
64 x 53,75 cm
National Gallery de Londres
Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros, Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje de factura inferior. Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.
La reina Mariana de Austria, 1656-1657
64,7 x 54,6 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Para Mayer sería este el retrato para el que Velázquez habría tomado el apunte del natural de Dallas. Modelo de otras muchas copias conocidas, excluido por Brown.
MADRID (1651-1660)
34,3 x 40 cm
Metropolitan Museum of Art,Nova York
Recortado. La crítica lo considera de forma unánime de la mano de Velázquez. Brown (1986) entiende que se trataría de un estudio del natural para emplearlo posteriormente de modelo en otros retratos.
127 x 98,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
69 x 56 cm
Museo del Prado,Madrid
234 x 131,5 cm
Museo del Prado,Madrid
Pintado sobre un retrato del rey, quizá únicamente esbozado. López-Rey señaló, y se confirma en el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado, que la parte superior de la cortina fue pintada por otra mano sobre un trozo de tela añadido a la composición original, a fin de emparejar el lienzo con el Felipe IV con un león, del Museo del Prado, obra del taller.
128,5 x 100 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
105 x 88 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
318 x 276 cm
Museo del Prado,Madrid
167 x 252 cm
Museo del Prado,Madrid
La crítica fecha mayoritariamente esta obra hacia 1657-1658. López-Rey, por proximidad estilística a la Venus del espejo, adelanta su ejecución a 1644-1648. Los estudios técnicos realizados no son cocluyentes en este aspecto
46,5 x 43 cm
Meadows Museum, Dallas
Por su aspecto inacabado se supone estudio del natural para ser utilizado en otros retratos, incluido según algunos críticos el retrato doble de los reyes que estaría pintando en Las meninas.
128 x 250 cm
Museo del Prado,Madrid
Pintado para el Salón de los Espejos del Alcázar con otras tres pinturas de asunto mitológico desaparecidas en el incendio de 1734.
127 x 107 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
128,5 x 99,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
CUADROS DE ATRIBUCIÓN DEBATIDA
55 x 104,5
Art Institute of Chicago, Chicago
López-Rey deja en suspenso la atribución a causa de su mal estado de conservación. Obra atribuida para Jonathan Brown, quien no descarta que pueda tratarsse del trabajo de un copista.
39,5 x 35,8 cm
Ermitage, San Petersburgo
La radiografía muestra la pintura subyacente de una cabeza muy semejante a la del personaje central de los Tres músicos. López-Rey, que la tiene por excelente, defiende su autografía. Brown (nº Q-4) la considera únicamente como posible obra de Velázquez.
96 x 112 cm
Szépmuvészeti Múzeum, Budapest
La tela ha llegado en pésimo estado de conservación y con numerosos repintes, lo que dificulta la atribución.
142 x 98,5 cm
Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla
Presentada en París en 1990 como obra del círculo de Velázquez. Subastada en Shoteby's de Londres (1994) con atribución a Velázquez contando con el parecer favorable de José López-Rey y Jonathan Brown. Atribución rechazada por Alfonso E. Pérez Sánchez, quien la asigna a Alonso Cano
132 x 98,5 cm
Colección Villar-Mir,Madrid
Inédito hasta su presentación por Manuela Mena en 1999 como el original de una composición conocida por diversas copias de calidad desigual, una de ellas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla atribuida a Francisco de Herrera el Viejo. Admitido como original de Velázquez por Alfonso E. Pérez Sánchez.
175,3 x 152,5 cm
Art Institute of Chicago
El rechazo de la crítica a una antigua atribución a Velázquez propuesta por Mayer (1936) determinó su catalogación en el museo como anónimo sevillano. Expuesto en 2005-2006 a nombre de Alonso Cano. Maurizio Marini y Javier Portús (2007), han defendido de nuevo la atribución a Velázquez, destacando el último las afinidades con los cuadros de su etapa sevillana demostradas en el estudio técnico realizado en el Art Institute.
66,5 x 51
Colección Payá,Madrid
Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja. Para Brown (nº Q.1) sólo «posiblemente de Velázquez».
52 × 40 cm
Detroit Institute of Arts, Detroit
Rechazado por López-Rey, tras haberlo admitido provisionalmente en 1963, a causa de su mal estado de conservación, para Brown (nº Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (nº 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco
101 x 121 cm
Colección de los duques del Infantado, Madrid
Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas». Antonio Palomino da noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto», identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán.
200 x 102,9 cm
Metropolitan Museum of Art,Nueva York
Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628. Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV.
201,2 x 111,1 cm
Museo de Arte de São Paulo, São Paulo
Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada, aunque Jonthan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.
216 x 192,5 cm
Hispanic Society,Nueva York
Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible «A 25» que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justi y Mayer, «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown, atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado.
El conde-duque de Olivares, aprox 1624-1625
209 x 111 cm
Colección Várez Fisa, Madrid
En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro.
Retrato de hombre, 1626-1628
104 x 79
Colección privada,Princeton (Nueva Jersey)
De atribución problemática, para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación. Brown, (nº Q-6), «posiblemente de Velázquez».
104 x 79
Colección privada,Princeton (Nueva Jersey)
De atribución problemática, para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación. Brown, (nº Q-6), «posiblemente de Velázquez».
205 x 117 cm
John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota
Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.
175,5 x 106,5 cm
Museo de Arte de Cleveland,Cleveland
Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales, es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.
67 × 50 cm
Pinacoteca Capitolina, Roma
Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, Marini (1990) sugirió que pudiera tratarse del autorretrato inacabado citado entre los bienes del pintor a su muerte, suponiendo que el vestido clerical correspondiese al de «Virtuoso del Panteón» en el que Velázquez fue acogido en el segundo viaje a Italia. La limpieza realizada en 1999 por P. Masini ha permitido confirmar la calidad del lienzo, sólo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución.
28,9 × 39,6 cm
Colección Pallavicini, Roma
Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas, por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.
77 × 64 cm
Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla
Autografía defendida por Peter Cherry al salir a subasta en Christie's (1999) y luego por Pérez-Sánchez, quien prefiere adelantar su fecha a 1629, encontrando semejanzas con el retrato de María de Austria, reina de Hungría.110 Para Brown, no tratándose de una pintura mediocre, no puede atribuirse a Velázquez, estando relacionada quizá con Mazo.
68,6 x 55,2 cm
Metropolitan Museum of Art,Nueva York
Publicado por Mayer en 1917 como autorretrato, relacionándolo con uno de los personajes de La rendición de Breda. Catalogado en el Museo como obra del taller, tras su exclusión por López-Rey, ha sido nuevamente atribuido a Velázquez con el aval de Jonathan Brown tras una limpieza efectuada en 2009.
100 x 57 cm
Museo del Prado,Madrid
Firmado «Do. Velazquez fa. 1631». Según el estudio técnico realizado en el Museo del Prado, esta inscripción o firma no es un añadido posterior a la ejecución del cuadro, en el que se advierten maneras velazqueñas y gran finura de ejecución, pero no la mano del artista, habiendo salido posiblemente del taller. El Museo mantiene la atribución a Velázquez.
98 x49 cm
Colección del Duque de Devonshire,Chatsworth (Los Ángeles)
Recortada por los cuatro lados. López Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza. La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo.
55,8 x 40 cm
Colección particular, Nueva York
Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado.
182 x 302 cm
National Gallery de Londres
Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo. Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas.
10 x 8 cm
Palacio Real de Madrid, Madrid
Algunos documentos demuestran que Velázquez pintó retratos en miniatura y sobre cobre, entre ellos los de algunos miembros de la familia real, aunque ninguno seguro se ha conservado, siendo este, en opinión de López-Rey, el que tiene más probabilidades de ser considerado auténtico, pero dejando en suspenso su autografía a falta de un término de comparación
64 x 53 cm
Colección privada,Nueva York
Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años.
393 x 267 cm
Galleria degli Uffizi,Florencia
Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.
106 x 84,5 cm
Collección particular, Suiza
Para López-Rey réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller.
109,5 x 88,5 cm
Museo del Prado,Madrid
Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho. El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón.
60 × 46,5 cm
Colección privada,Suiza?
Inacabada. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio, Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX.
144 × 92 cm
Colección Kisters,Kreuzlingen (Suiza)
Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación reducida por López-Rey al modelado, pero no a su acabado uniforme.
115 x 91 cm
Colección de los duques de Alba,Madrid
Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.
64 x 53,75 cm
National Gallery de Londres
Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros, Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje de factura inferior. Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.
64,7 x 54,6 cm
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Para Mayer sería este el retrato para el que Velázquez habría tomado el apunte del natural de Dallas. Modelo de otras muchas copias conocidas, excluido por Brown.
DIBUJOS
| Busto de muchacha | hacia 1618 | Carboncillo sobre papel | 20 x 13,5 | Biblioteca Nacional, Madrid | Para Brown este y el siguiente son «posiblemente de Velázquez». |
| Cabeza de muchacha | hacia 1618 | Carboncillo sobre papel | 15 x 11,7 | Biblioteca Nacional, Madrid | López Rey dice que este dibujo de Velázquez fue retocado groseramente a lo largo de la mandíbula por otro dibujante. |
| Estudio para Cristo contemplado por el alma cristiana | hacia 1626-1628 | Antes en Instituto Jovellanos Gijón | Destruido en 1936. |
| Estudio para La rendición de Breda | 1634-1635 | Lápiz negro sobre papel | 26,2 x 16,8 | Biblioteca Nacional, Madrid |
| Estudio para la figura del General Espínola enLa rendición de Breda | 1634-1635 | Lápiz negro sobre papel | 26,2 x 16,8 | Biblioteca Nacional, Madrid | Dibujado al reverso del anterior. |
| Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco | hacia 1643-1645 | Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado | 18,6 x 11,6 | Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,Madrid | Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y Städelsches Kunstinstitut, Franckfurt. |
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