domingo, 17 de abril de 2011

OTTO PREMINGER, biografía

Otto Ludwig Preminger (5 de diciembre de 1905-23 de abril de 1986). Director de cine y teatro, nacido Austro-húngaro y nacionalizado estadounidense. Su carrera como director abarco cinco décadas y dirigió más de 35 películas.

     Laura (1944) y Fallen Angel (1945) fueron sus obras más representativas del género Cine Negro. Durante los cincuenta y los sesenta dirigió una serie de películas basadas en adaptaciones de novelas populares y de obras escénicas, bordeando siempre los límites de la censura al tratar temas prohibidos por el código Hays, como la adicción a las drogas (El hombre del brazo de oro, 1955), La violación (Anatomia de un asesinato, 1959) y la homosexualidad (Tempestad sobre Washington, 1962). Por lo tanto, puede considerarse uno de los primeros directores que quebrantó la censura en Estados Unidos. Fue nominado dos veces al Oscar como Mejor Director. También, en ocasiones, trabajó como actor.

     De su obra se dice que enfrenta a un mundo romántico y decadente a otro objetivo y realista. Su cine es muy personal e independiente, basado en planos largos y en una cuidada puesta en escena.



SU NIÑEZ

     Nació en Wiznitz, una ciudad al oeste de Czemowitz en el norte de Bukovina, en lo que actualmente es Ucrania, por aquel entonces parte del Imperio Austro-húngaro. Sus padres fueron Markus y Josefa Preminger de origen judío. El padre de Otto, Markus Preminger, un prestigioso abogado, nació en 1877 en Galitzia, en aquel tiempo parte de Polonia, y fue fiscal general del Imperio Austro-húngaro y principal defensor de los intereses del emperador Francisco José I. Otto Preminger, que tenía un hermano menor, Ingo, declaró en una ocasión sobre la relación con sus padres:

     "Mi padre, creía que era imposible ser demasiado bueno o amar a un niño. Nunca me castigo. No creo que mi madre estuviera de acuerdo con este método, pero mi padre actuo siempre de acuerdo con sus deseos. Yo tenía una relación afectuosa con mi madre, que era una mujer maravillosa, de buen corazón, pero no desempeñó un papel importante en la formación de mi carácter intelectualmente. Mi padre me ha influido más que mi madre."

Archiduque Francisco
Fernando.
     Tras el asesinato del Archiduque Francisco Fernando en 1914 (heredero al trono y cuyo asesinato fue uno de los desencadenantes de la Primera Guerra Mundial), Markus Preminger y su familia huyeron a Graz, donde encontró trabajo como fiscal. Otto, que por entonces contaba nueva años, fue matriculado en una escuela de profundo dogma católico. Se divertía, recordemos que era judío, burlandose de sus compañeros por su catolicismo. Al cabo de un año, Markus Preminger se traslado a Viena y le fue ofrecido un importante cargo en la magistratura del imperio, pero solo lo obtendría, se le imponía como condición, si se convertía al catolicismo. Desafiante, Markus lo rechazó, aunque al final conseguiría el cargo igualmente. Entonces, Markus trasladó a toda su familia a Viena, la ciudad que Otto defendía como el lugar que le vio nacer.
El Burgtheater

     La economía de Markus Preminger, a pesar de trabajar para el emperador Francisco José I, era verdaderamente modesta, aunque con una actividad cultural que apasiono a Otto, que ya había cumplido los diez años de edad. Normalmente acompañado por su abuelo frecuentaba regularmente el Burgtheater (el teatro imperial de la corte) que estaba emplazado en Ringstrasse (calle circular que rodea el centro de Viena) donde se representaban una gran variedad de obras de teatro tanto clásicas como contemporáneas.



OTTO Y EL TEATRO

     La pasión que logró despertar el teatro en Otto le llevo a querer convertirse en actor. Otto, que estaba dotado de una potente voz, un cuerpo esbelto y unos penetrantes ojos azules, no tardo en integrarse en un pequeño grupo local de teatro. Durante estos años conseguía, con suma facilidad, recitar de memoria muchos de los grandes monólogos del repertorio clásico.
El Burgtheater en una imagen más actual.

     Su mayor éxito se produciría en la Biblioteca Nacional interpretando a Marco Antonio en la obra de Shakespeare, Julio Cesar. Poco después comenzó a ser, él mismo, el organizador y productor de obras de teatro. Esta intensa actividad provocó que comenzara a perder horas de colegio, perdidas, que fueron en paulatino aumento.

     La caída de fortunas en Austria no afecto a Markus Preminger que, profesionalmente, continuaba en una privilegiada posición. En 1916 trasladó a su familia a un barrio de moda y Otto, ahora con su hermano Ingo, continuaba acudiendo a ver obras de teatro, conciertos, museos... y seguía sacrificando su asistencia escolar que cada vez era más irregular.
Max Reinhardt.

     Finalizo la Primera Guerra Mundial y Markus creo su propio bufete de abogados. Instruyó a sus hijos en el sentido del deber y el respeto por aquellos puntos de vista diferentes a los suyos. Otto e Ingo, debido a estas enseñanzas, se aproximaron a la línea politica de pensamiento más liberal. Otto decidió dedicarse seriamente al teatro y con 16 años consiguió el papel de Lisandro en El sueño de una noche de verano de Shakespeare. Max Reinhardt, director teatral vienes establecido en Berlín, planeaba construir una compañía de teatro estable en Viena. Otto, interesadísimo, comenzó a escribir semanalmente a Reinhardt solicitándole una audición. Al cabo de unos meses, frustrado por no recibir respuesta, dejo de enviar cartas e intento entrevistarse con el socio de Reinhardt, el doctor Stephan Hock. Finalmente, Hock le concedió una audición y le aceptó. Otto trató de explicar a su padre que el teatro no sería incompatible con sus estudios. Para complacer a su padre, aún siendo el teatro el estilo de vida que deseaba, termino el colegio y completó la carrera de Derecho en la Universidad de Viena. Licenciado, por fin pudo dedicarse en exclusiva a su trabajo con Reinhardt. Entre ellos, Reinhardt y Otto, se desarrollo una relación muy especial de protegido-mentor. El 1 de abril de 1924 tuvo lugar la inauguración del teatro con la comedia de Carlo Goldini, El superviviente de dos señoras con Otto formando parte del reparto. Posteriormente aparecería junto a William Dieterle en el Mercader de Venecia de Shakespeare. Otros pupilos notables de Reinhardt fueron Mandy Christian (Mandy se suicido después de estar en la lista negra de la caza de brujas del senador McCarthy) y Nora Gregor (que fue protagonista de La regla del juego, de Renoir), pero fue con Otto con quien Reinhardt tuvo más entendimiento, pues le consideraba un chico con múltiples habilidades. En él confió para hacerse cargo de la escuela de actores que creo en el teatro de Schöbrunn (antiguo palacio del Emperador). Al año siguiente, Otto Preminger, decide alejarse de la sombra de Reinhardt y cambiar la interpretación por la dirección debido a una incipiente alopecia y a su edad, cercana a la treintena.


     Sus primeros pasos como director tuvieron lugar en Aussing representando obras eróticas como Lulú y en Berlín obras de inspiración comunista como Rugido de China. En 1930 un rico industrial de Graz le ofrecio dirigir una película titulada Die Grosse Liebe (El gran amor). Preminger, a pesar de su inexperiencia cinematográfica, y de no sentir la misma pasión por el cine que por el teatro, acepto el encargo. El filme se estrenó el 2 de diciembre de 1931 en el Teatro Imperial cosechando buenas críticas y recaudación. Tras este primer éxito, Preminger, realizaría 26 películas entre 1931 y 1935 dirigiendo a futuras estrellas como Lili Darvas, Lilia Skala, Harry Horner, Oscar Karlweis, Albert Bassermann y Louise Rainer. En 1931 conocería a la que sería su primera esposa, Marion Mill, una chica húngara, con la que se casaría el 3 de agosto de 1032, justo 30 minutos después del divorcio de la mujer con su primer marido.   





HOLLYWOOD

     En 1935, Preminger, que comenzaba a ser conocido, recibe una oferta de un productor estadounidense, Joseph Schenck. En 1924 Schenck había conseguido la presidencia de la United Artist y en 1934 había fundado una nueva compañía, la Twentieth Century. Dos años después, poco antes del encuentro con Preminger, Schenck se había aliado con Darryl F. Zanuck para fundar una nueva entidad, la Twentieth Century-Fox. Zanuck se dedicaba a las producciones y Schenck se ocupaba de las finanzas. Buscaban nuevos talentos y Schenck convenció a Preminger para viajar a Los Angeles.

     El 21 de octubre de 1935 llegan Preminger y su esposa a Hollywood. Schenck presenta a la pareja la aristocracia hollywoodiense: Irving Thalberg, Norma Shearer, Gary Cooper, Joan Crawford, Greta Garbo... A Charlie Chaplin le conoció durante una fiesta en Pickfair, la mansion de Mary Pickford en Beverly Hills.

     El primer trabajo que se le asignó a Preminger fue dirigir una audición a Lawrence Tibbet, un cantante de opera que Zanuck quería relanzar. Tibbet había hecho algunos musicales para MGM, con relativo éxito, a principios de los años treinta y quería volver a la pantalla. Un eficaz Preminger concluyó la cinta sin salirse del presupuesto causando buenas sensaciones a Zanuck que le asignó su primera historia: Nancy Steele Is Missing con la estrella Wallece Beery, que recientemente habia ganado el oscar al mejor actor por The Champ. Pero Beery rachazó la propuesta aduciendo que no trabajaría con un director cuyo nombre no sabía pronunciar. En esta tesitura, Zanuck ofreció un nuevo trabajo a Preminger, una comedia de la serie B titulada Danger Love at Work. La actriz francesa Simone Simon encabezaba el reparto pero
Darryl F. Zanuck.
Zanuck la despidió y la reemplazo por Ann Sothein. El argumento cuenta la historia de un abogado que debe persuadir a ocho miembros de una excéntrica familia acomodada para vender una finca dejada en herencia por el abuelo. Se estrenó en septiembre de 1937, obteniendo un aceptable éxito.

     En noviembre de 1937, Gregory Ratoff, enviado por Zanuck, comunica a Preminger que ha sido elegido para dirigir Kidnapped, la producción de más elevado presupuesto del estudio hasta la fecha. El propio Zanuck había adaptado la novela de Robert Louis Stevenson, cuya trama se desarrollaba en las Altas Tierras Escocesas. Después de leer el guión, Preminger era consciente de que sería problemático que un director extranjero dirigiera una adaptación extranjera. Durante el rodaje, Preminger, tuvo uno de esos ataques de rabia que le caracterizaron a lo largo de su vida. Mientras rodaba, Zanuck le acusó de haber
Joseph Schenck y Darryl F. Zanuck.
realizado cambios en una escenadel niño Freddie Bartholomew con un perro. Otto Preminger afirmo que la escena había sido rodada tal y como estaba escrita. Zanuck insistió: "Conozco perfectamente lo que he escrito". La discusión fue subiendo de nivel y Preminger se marchó dando un portazo. Días más tarde, la cerradura de la oficina de Preminger fue cambiada y su nombre retirado de la puerta. Su plaza de aparcamiento se traslado a un lugar remoto y Preminger dejo de ir por el estudio. Le restaban once meses de su contrato de dos años que pretendia cobrar. Busco trabajo por otros estudios pero no recibió ofertas.

     Volvió a los escenarios, esta vez en Broadway. Se encargó de la producción de Outward Bound con Laurette Taylor y Vicent Price, seguidamente de My Dear Children con John Barrymore y su mujer, Elaine y, por último de Margin for Error, donde él mismo se encargó de interpretar a un malvado nazi. Una semana después del estreno de Margin a Preminger le ofrecen un puesto de profesor en la Escuela de Arte Dramático de Yale. Nunnally Johnson, un escritor impresionado por su trabajo en Margin, le propone interpretar otro nazi en la película The Pied Piper. Preminger, económicamente escaso, acepta y vuelve, de este modo, a la Twentieth Century-Fox, con un Zanuck ausente tras haberse alistado al ejercito, en un patriótico ataque, después del bombardeo a Pearl Harbor. Después de cobrar una generosa suma por este trabajo, se disponía a regresar a Nueva York, cuando su agente le informó de una nueva oferta. El estudio estaba interesado en que interpretase su papel en Margin en su adaptación cinematografica. El gran Ernst Lubitsch seria el director, contando, además, la producción con Joan
Ernts Lubitsch
Bennett y Milton Berle entre el elenco de actores. Lubitsch se retira del proyecto y Preminger ve clara su oportunidad. Persuade a William Goetz, responsable de los rodajes en ausencia de Zanuck, para hacerse cargo del proyecto. Con un ruinoso guión contrata a, un por entonces principiante, Samuel Fuller para reescribirlo. Goetz queda impresionado con el nuevo guión y ofrece a Preminger un contrato de actor y director de siete años de duración. Preminger terminó la producción, sobrepasando ligeramente el presupuesto, en 1942.
     Fue requerido para interpretar otro papel de nazi, en esta ocasión, en la comedia de Bob Hope, The Got me Covered, donde Hope interpretaba a un reportero que descubre a un espía alemán en Washington.
     Ante la vuelta de Zanuck a los estudios, Preminger, ávido lector, buscaba proyectos. Uno de ellos era la novela de suspense de Vera Caspary, Laura. Antes de comenzar la producción de Laura dirigió Amy Wives, una película de serie B, moralista y propagandista (Estados Unidos estaba en guerra). Exponía los sacrificios de las mujeres para enviar meterial a sus hombres al frente. La protagonista era Jeanne Crain, una actriz que buscaba posicionarse en el "star system" y el veterano actor Eugene Paullette interpretaba al padre de Jeanne.

Joan Bennett.
     La relación con este último no fue fácil para Otto, que recomendó enérgicamente que le despidiera, aunque sus escenas ya habían sido filmadas. Al final Amy Wives fue estrenada con el título In the Meantime, Darling en septiembre de 1944, con un presupuesto de solo 500.000 dolares.



LAURA

     Zanuck y Preminger aún se guardaban rencor por sus anteriores discrepancias. El productor negó la dirección de Laura a Preminger, otorgandole solo permiso para controlar la producción. El director escogido por Zanuck fue Rouben Mamoulian. Este último, con gran disgusto por parte de Preminger, comenzó a reescribir el guión, del propio Preminger, y, por añadidura, a ignorar sus consejos. Aunque Otto, no tenía objeciones con el reparto, encabezado por Gene Tierney y Dana Andrews, entro en cólera con la elección de Waldo Laird Cregar. Explicó a Zanuck que el público identificaria a Cregar como villano, pues el actor había interpretado a Jack, el destripador en The Lodger. Otto propuso para el papel a Clifton Webb. Zanuck tampoco estaba
Gene Tierney, protagonizó Laura.
convencido con este actor debido a que era abiertamente homosexual. Otto le convenció después de unas pruebas de camara a Webb y consiguio, además, que despidieran a Mamoulian por discrepancias creativas.

     El rodaje comenzó el 27 de abril de 1944 con un presupuesto de 849.000 dolares. La película obtuvo éxito de crítica y público y Preminger fue nominado por primera vez a los oscars. Clifton Webb también obtuvo la nominación como mejor actor de reparto. Como candidatos también estuvieron designados Lyle Wheeler, Leland Fuller y Thomas Little en el apartado de mejor dirección artistica. El único oscar que la Academia otorgó a Laura fue para Joseph La Shelle que se llevaría la estatuilla destinada a la Mejor Fotografía en Blanco y Negro. Laura consagró a Gene Tierney, siendo esta la película por la que más se la recuerda, y catapultó al estrellato a Dana Andrews. Por lo que respecta a la banda sonora, el tema de David Raksin se convertiría en una de las sinfonías más célebres de la historia de Hollywood. Tanto Tierney como Andrews repetirían posteriormente con Preminger, Tierney en "Vorágine" y Andrews en "¿Angel o Diablo?" y en, "Entre el amor y el pecado", y con los dos juntos en "Al borde del peligro".



EL CINE DE PREMINGER POST-LAURA

     El éxito de Laura instala en la mente de Preminger la creencia, por otra parte lógica, de un esperanzador futuro profesional con proyectos de mayor calidad. Aunque seguía estando bajo las ordenes de Darryl F. Zanuck, enemigo intemporal, ambos sabían que debían colaborar si querían llegar a buen puerto. Ernst Lubitsch, debido a un ataque cardíaco, se había visto obligado a abandonar La Zarina (A Royal Scandal), un remake de Forbidden Paradise (1924) del propio Lubitsch protagonizada por Pola Negri en el papel de Catalina la Grande. Antes de ser sorprendido por el ataque al corazón,
Tallulah Bankhead.
Lubitsch ya había empleado muchos meses en la preparación de la película y en la confección del reparto. Preminger había conocido a Tallulah Bankhead antes del Anschluss en Austria. Ambos compartían afinidades y también odios, en este caso, hacia la otra protagonista femenina, Ann Baxter. Esta última, solicitó en una ocasión que a su abuelo, el arquitecto Frank Lloyd Wright, conocido republicano, conservador y antisemita, le fuese permitido visitar el rodaje. La petición provoco que Preminger y Bankhead montaran en cólera. Las críticas, que tras su estreno, recibió la película fueron muy tibias y Bankhead no volvió a reaparecer como actriz cinematográfica hasta veinte años después.

     El siguiente proyecto de Preminger fue Fallen Angel (Angel o Diablo), una de las viejas aspiraciones del director. El argumento se basa en un hombre llegado a un pueblo de California que inicia un romance con una camarera. La camarera aparece asesinada y Dana Andrews, el actor protagonista, se convierte en el principal sospechoso. Zanuck sugirió a Preminger a Alice Faye, una estrella del musical, como actriz protagonista. Linda Darnel interpretó el papel de la propietaria dominante. A pesar de estar dotada de un estético estilo, Angel o Diablo no consiguió los niveles visuales de Laura.
Linda Darnell

      Centennial Summer, su siguiente película, fue la primera toma de contacto de Preminger con el color. Zanuck intentaba reproducir el éxito del musical de MGM Desfile de Pascua. Contrato a Jerome Kern, famoso compositor de Broadway, y lo unió a Preminger. Centennial Summer narra la historia de dos hermanas (Jeanne Crain y Linda Darnell) que compiten por el mismo hombre (Cornel Wilde). Walter Brennan, Constance Bennet y Dorothy Gish completaban el reparto.

     Forever Amber, la novela de Kathleen Winsor, publicada en 1944, fue la siguiente sugerencia de Zanuck a Preminger, que había leído el libro y no acababa de convencerle. Preferia versionar para el cine otro best seller: Daisy KenyonZanuck se comprometió a dejarle filmar Daisy Kenyon si primero rodaba Forever Amber. Ambiciosa, su título en castellano, llevaba seis semanas de rodaje cuando Preminger sustituyó a John Stahl, director al que inicialmente se le había asignado el proyecto. Casi dos millones de dolares llevaba la productora gastados, cuando Preminger, recién aterrizado, decidió que había que reescribir el guión por completo. Se empeño, además, en sustituir a la actriz principal, Peggy Cummins, aduciendo que solo era una aficionada. Se reescribió el guión y Zanuck ofreció a Otto la actriz Linda Darnell para sustituir a Cummins. Y aunque Preminger objetó que su heroína era rubia y la actriz debía ser rubia auténtica como Lana Turner, tuvo que conformarse con una Linda Darnell teñida por primera vez en su carrera.

Linda Darnell, la inusual rubia, protagonista de Ambiciosa.
    Ambiciosa fue condenada por la oficina Hays y molesto enormemente en los círculos católicos, siendo condenada por la Legión Católica de la Decencia, por exaltar la vida promiscua de una heroína que tiene un hijo fuera del matrimonio. Condena que no sorprendió a Zanuck que había comprado la novela creyendo que su reputación escandalosa (dulcificada en su versión cinematográfica) produciría excelentes resultados en taquilla. Por tanto Ambiciosa, puede considerarse el inicio del idilio entre Preminger y el escándalo.

     Durante el rodaje de Ambiciosa, un Preminger multiplicado, trabajaba regularmente con guionistas preparando su próximo proyecto, Daisy Kenyon. Joan Crawford, que dos años antes había ganado el oscar por Mildred Pierce, fue la elegida para
Dana Andrews colaboro frecuentemente con
Otto Preminger.
protagonizarla junto a Henry Fonda y Dana Andrews. El guión, de David Hertz, estaba basado en la novela de Elizabeth Janeway. Daisy Kenyon (Crawford) es una afamada ilustradora de revistas que tiene un romance con un arrogante abogado de moda, Dan O´Mara (Andrews), que por añadidura, esta casado (Ruth Warrick, interpreta a la esposa) y con hijos. Daisy conoce a Peter Lapham (Fonda) un hombre soltero, veterano de guerra, y tras un breve romance decide casarse con él aunque aún sigue enamorada de Dan. La película obtuvo un éxito moderado y Preminger se enfrascó en su siguiente trabajo: La Dama del Armiño, que era otro proyecto de Lubitsch, pero tras su repentina muerte, en noviembre de 1947, Otto se hizo cargo de la dirección. Betty Grable interpreta a una condesa que salva a su país seduciendo a Douglas Fairbanks Jr., el coronel a cargo de la ocupación.

     El abanico de Lady Windermere de Oscar Wilde sería la siguiente elección de Preminger. Madeleine Carrol, que encarna a la Sra. Erlynne, debe salvar la reputación de su hija secreta (Jeanne Crain) que se ha casado con Lord Windermere.



PREMINGER A PARTIR DE 1950

     Durante la década de 1950, la reputación de Preminger adquirió tal relevancia que le fueron encargados proyectos de prestigio, basados en novelas o obras escénicas de éxito contrastado: La luna es azul, Carmen Jones, el hombre del brazo de oro, Anatomía de un asesinato, Exodo...

     El director austriaco rueda durante 1949 Vorágine, la película que inicia esta década, con la participación de Gene Tierney, la protagonista de Laura, acompañada por José Ferrer, Richerd Conte y Charles Bickford. Preminger combina elementos del cine negro y policiaco. Ann Sutton (Tierney), casada con un psicoanalista (Conte), padece cleptomanía debido a un trauma de la infancia. Un hombre sin escrúpulos (Ferrer) se aprovecha de la debilidad psicológica de Ann para dominarla bajo hipnosis, utilizandola como falsa culpable del asesinato de una antigua amante.
Gene Tierney, una de las más bellas
actrices que ha pisado Hollywood.

     En Al borde del peligro (1950) vuelve a contar con Gene Tierney y con Dana Andrews -otro actor habitual. El reparto lo completan Karl Malden y Gary Merryl. La película pertenece al genero negro y esta basada en una novela de William L. Stuart. Cartas envenenadas es su siguiente trabajo, nuevamente confía el papel protagonista a Linda Darnell. Completan el elenco Charles Boyer, Michael Rennie y Constace Smith.

     En Cara de Angel (1953), Preminger cuenta con Robert Mitchum y Jean Simmons. Mitchum interpreta el papel de un conductor de ambulancia que ha de socorrer a una mujer y se siente atraído por ella. Pronto comprendera que el accidente no era tal y se vera atrapado la manipuladora mujer que pretende involucrarlo en sus siniestros planes. La fama que tenía Preminger de duro con las estrellas, se vió confirmada en el rodaje de Cara de Angel. Es famosa la anécdota del enfrentamiento entre Robert Mitchum y el director a causa de una escena en que el actor abofetea a Jean Simmons. Preminger no estaba satisfecho, creia que Mitchum no se empleaba a fondo, y la mando a repetir hasta que la actriz lloro de dolor. Cuentan, que entonces, Mitchum abofeteo a Preminger y  le preguntó "¿Así te parece bien?". Preminger, colérico, sugirió a Howard Hughes, mandamás de RKO, que despidiese a Mitchum, pero el conocido millonario se puso de parte del actor.

Jean Simmons en Cara de Angel.
     En 1954, con La luna es azul -un divertido vodevil protagonizado por William Holden, David Niven y Maggie MacNamara- Preminger retoma la senda del escándalo iniciada con Ambiciosa (1947), película, que como anteriormente expuse, fue condenada por La Legión Católica de la Decencia. Comienza el cine de Preminger, con The Moon is Blue, un periodo en el que aborda temas polémicos despreciando los tabúes de Hollywood y de la puritana sociedad estadounidense. Cuestiona así a la Motion Picture Production Code, el Código Hays, y la lista negra de Hollywood -propiciada por la caza de brujas del senador MacCarthy- contratando como guionista de Exodo (1960) a Dalton Trumbo, que aparece abiertamente en los créditos, tras una década de ostracismo. La luna es azul fue estrenada sin el sello Code de Aprobación -necesario para conseguir buenos resultados en taquilla- que le fue negado por su lenguaje inmoral. El uso de las palabras "virgen" y "embarazada" fue lo que propició la polémica. Preminger, durante esta época, se enfrento frecuentemente a lo prohibido: Carmen Jones (1954), un musical interpretado por negros; El hombre del brazo de oro (1955) que aborda, con explícitas imágenes, el tema de la drogadicción, hasta entonces tabú en Hollywood y prohibido por el Código Hays; Anatomía de un asesinato, los censores se opusieron al uso de palabras como "violación", "esperma", "climax sexual" y "penetración", y Exodo con la contratación de Dalton Trumbo como guionista.

David Niven.
     La trama de La luna es azul no puede ser menos pecaminosa: 
     Don Gresham (William Holden) es un joven y apuesto soltero que casualmente conoce a Patty O'Neill (Maggie McNamara), una aspirante a actriz desempleada, en el observatorio del Empire State Building de Nueva York. Ambos hacen buenas migas rápidamente; Don invita a Paty a su apartamento, pero sus planes de cenar fuera se rompen debido a una tormenta. La decisión de cenar en casa vuelve a interrumpirse por la escasez de alimentos en el apartamento de Don, por lo que saldrá a comprar algo preparado. Y ahí es donde entra en escena David Slater (David Niven), el vecino de al lado, que se mostrará agradablemente sorprendido por la presencia de Patty, y ésta lo invitará a unirse a la cena. Don y David eran buenos amigos, pero una rencilla les convirtió en enemigos irreconciliables a causa de la ruptura de Don con Cynthia, la hija de David, que no tardará en entrar en escena para complicar más el divertido vodevil que se desarrollará en el apartamento de Don.

Robert Mitchum y Marilyn Monroe
en Río sin retorno.
      Su siguiente producción, Rio sin retorno, es
un western y Preminger vuelve a contar, olvidado algún "incidente" anterior, con el actor Robert Mitchum acompañado, por la entonces incipiente estrella, Marilyn Monroe. Esta última no le dejo muy satisfecho. De Marilyn decía: "Trabajar con ella fue como trabajar con Lassie", y añadía: "Después de catorce tomas, alguna tendría que salir bien". De sobra son conocidos los despistes, los problemas de memoria, la torpeza y los retrasos de Marilyn. Pero, nadie como ella, supo enamorar a la camara. En este mismo año estrena Carmen Jones, basada en Carmen, el personaje de Bizet y Merimeé, mujer fatal por excelencia, con la peculiaridad de que estaba protagonizada exclusivamente por actores     
Dorothy Dandridge, la Carmen de Preminger.
negros, en una época en que no se rodaba ningún film, que no tuviera a blancos como protagonistas y en un altísimo porcentaje de los papeles secundarios. El musical se desarrollaba en una fabrica de paracaidas, siendo Dorothy Dandridge la elegida para dar vida a Carmen. También participaron Harry Belafonte y Olga James. En 1955 de nuevo Preminger se enfrenta a las normas establecidas. Se estrena El hombre del brazo de oro, el director nos presenta con crudeza, un microcosmos de drogas y bajos fondos. Hay imágenes explicitas de Frank Sinatra, el actor protagonista, inyectandose heroína y sufriendo un síndrome de abstinencia. Sinatra estaba flanqueado por Eleanor Parker y Kim Novak. No me extendere más, pues ya hay un articulo en este mismo blog sobre esta película que fue pionera en tratar el tema de la drogadicción.

    En 1957 irrumpe con fuerza en el mundo del celuloide, de la mano de Otto Preminger, que la eligió entre 18000 candidatas para interpretar a Juana de arco, Jean Seberg.
Frank Sinatra es ayudado a drogarse por su
proveedor habitual.
Seberg, volvería a repetir con Preminger en Buenos días, tristeza. Despues protagonizaría, junto a Jean-Paul Belmondo, Al final de la escapada (1960) de Jean-Luc Godard. Esta interpretación la convertiría en un icono de la nouvelle vague francesa. Seberg tuvo un trágico final. Terminaría suicidandose en 1979, poco antes de cumplir los 41 años. El personaje que interpreta Ariadna Gil en Lagrimas negras (1999, Ricardo Franco, Fernando Bauluz) esta basado en la Jean Seberg, que Ricardo Franco conoció. Volviendo a Saint Joan, la Juana de Arco de Preminger, era una adaptación de la homónima obra teatral de Bernard Shaw, basada, como es obvio, en la vida de Juana de Arco. El guión fue reestructurado por el gran novelista británico Graham Greene, que en su faceta de guionista había sido el autor de El tercer hombre (1949, Carol Reed).

Jean Seberg.
Acompañaban a Seberg en el reparto Richard Widmark, Richard Tood y Barry Jones.
     Buenos días, tristeza (1957). El binomio Preminger-Seberg de nuevo reunido, esta vez en la adaptación cinematográfica de la novela de Francoise Sagan, con guión de Arthur Laurents, algo más ligero y menos duro que el contenido de la obra literaria. Preminger utilizó la alternancia del blanco y negro con el color para diferenciar las escenas del presente de los flahsbacks. El reparto esta compuesto por Seberg, David Niven y Deborah Kerr.
     La nueva producción de Preminger es una adaptación de la opera Porgy y Bess. Regresa Preminger al musical, volviendo a utilizar actores negros. Dorothy Dandridge, que repite, esta acompañada por Sidney Poitier, Sammy Davis Jr. y Pearl Bailey.


James stewart, Anatomía de un asesinato.
     Preminger, rueda, en 1959, una nueva obra maestra: Anatomía de un asesinato. El filme, que esta basado en la novela del mismo título de Robert Traver, obtuvo siete nominaciones a los oscars: a la mejor película, al mejor actor principal (James Stewart), dos candidaturas al mejor actor de reparto (George C. Scott y Arthur O'Connell), al mejor guión adaptado (Wendell Mayes), a la mejor fotografia (Sam Leavitt) y al mejor montaje. No gano nínguno. Aquel fue el año de Ben-Hur y la academia creyó conveniente que arrasase con todo. El reparto esta configurado por James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, Arthur O'Connell, George C. Scott, Eve Arden, Kathryn Grant y Joseph N. Welch. La película narra el juicio contra el teniente Manion
La sugestiva Lee Remick de anatomía de un asesinato.
Lee Remick.
(Ben Gazzara) acusado de matar al violador de su llamativa mujer (Lee Remick). Manion contrata como abogado defensor a un fiscal (James Stewart) que perdió su puesto y mata el tiempo pescando.
     Preminger, inicia la década de los sesenta con una película de temática judía que relata los acontecimientos asociados a la fundación del estado de Israel. Producida por el propio Preminger. esta basada en la novela homónima de Leon Uris. El guionista es Dalton Trumbo, uno de los incluidos en la lista negra de la caza de brujas del senador McCarthy. Preminger, no solo lo contrató, además lo incluyó en los créditos. Este hecho, animó a Kirk Douglas a realizar una declaración reconociendo que Trumbo también estaba elaborando el guión de Espartaco, lo que propició el principio del fin de la lista negra. La banda sonora,
Exodo. Paul Newman y Eva Marie Saint.
fue responsabilidad de Ernest Gold que ganó el oscar en este apartado. Obtuvo dos candidaturas más, al mejor actor de reparto, Sal Mineo, y a la mejor fotografía, Sam Leavitt. El reparto estaba configurado por Paul Newman, Eva Marie Saint, Ralph Richarson, Peter Lawford, Sal Mineo... En España, la censura del régimen franquista manipuló el doblaje de algunas escenas para tratar de ocultar los crímenes antisemitas del régimen nazi.

    Tempestad sobre Washington (1962) es el siguiente trabajo de Preminger. Una película de largo metraje (140 minutos) que disecciona a la clase política estadounidense: los intereses personales, la corrupción, la falta de escrúpulos, el uso adrede de la calumnia y la utilización de la vida sexual. Nuevamente, Preminger penetra en zona prohibida al incorporar a la película otro de los temas tabú: la homosexualidad, que es utilizada, así como también el comunismo, como arma de coacción política. La trama argumental nos presenta a
Tempestad sobre Washington sería la última
 película de Charles Laughton. 
Peter Leffingwell que es elegido por el presidente de los Estados Unidos como candidato a la secretaría de Estado, pero antes ha de someterse a la aprobación por parte del senado. Al frente del comité de investigación esta el senador Brig Anderson que descubre en la juventud de Leffingwell algunos escarceos comunistas. Henry Fonda, Charles Laughton, Don Murray, Walter Pidgeon, Gene Tierney y Lew Ayres componen el reparto.

Primera victoria.
     Su siguiente producción, El cardenal (1963), relata el ascenso de un joven sacerdote de Boston hasta llegar al cardenalato. Preminger contó con Tom Tryon, Rommy Schneider, Carol Lynley y John Huston, el afamado director, que actuó como actor secundario.

     Primera victoria (1965) es una película bélica que desarrolla su argumento durante la Segunda guerra mundial tras el ataque japones a Pearl Habor. En esta ocasión, Preminger contó con John Wayne, Kirk Douglas, Patricia Neal, Tom Tryon, Paula Prentis, Henry Fonda, Dana Andrews.

El rapto de Bunny Lake.
     Preminger se adentra en el cine de suspense con El rapto de Bunny Lake (1965). Nos cuenta la historia de Ann Lake, que acaba de mudarse a Londres, y lleva a su hijita a su primer día de colegio. Cuando vuelve a recogerla la niña ha desaparecido sin dejar rastro. Denuncia el caso a la policía que no encuentra prueba alguna de la existencia de la niña y comienzan a cuestionarse la salud mental de Ann. El guión lo firman John y Penelope Mortimer basado en una novela de Evelyn Piper. El reparto esta encabezado por Carol Lynley, Keir Dullea, Lawrence Olivier y Noel Coward.
Michael Caine y Jane Fonda en un fotograma
de La noche deseada.

     Dos años después, 1967, Preminger estrena La noche deseada, un drama basado en una novela de K. B. Gilden. La acción tiene lugar en Georgia, al sur de los Estados Unidos. El dueño de Riverside, una moderna compañia, ha comprado toda la región, excepto dos pequeños ranchos cuyos propietarios no tienen intención de vender. Trampas, chantajes e intrigas se suceden, en un intento de Riverside, en el que todo vale, para conseguir su objetivo: la compra. Preminger nos presenta a unos personajes complejos y penetrando, sin pudor, en su intimidad. El reparto lo componen: Michael Caine, Jane Fonda, Faye Dunaway, John Philip Law y Robert Hooks.

     Corría 1968, año de hippyes, revoluciones, cannabis, LSD y amor libre. Preminger, apuntándose a esta nueva ola, rueda Skidoo, película maldita y controvertida, que el propio Preminger se encargó de retirar de las pantallas a las pocas semanas de su estreno.
Skidoo sería la última película de Groucho Marx.
La estricta moral estadounidense no pudo soportar "aquella basura" sobre hippyes y drogas. Se dice que casi todo el equipo, incluidos Preminger y Groucho Marx, probaron el LSD.

     El guión, escrito por Doran William Cannon, nos presenta a Tony Banks, un ganster retirado, que recibe una orden del jefe de la mafia local: debe dejarse arrestar y, una vez en la cárcel, liquidar a un miembro del gremio que se ha ido de la lengua. Pero en Alcatraz se encuentra a un científico pirado, especialista en ácido lisérgico, que hará volar a reclusos y carceleros más alla de las estrellas. El reparto lo integran Jackie Gleason, Carol Channing, Frankie Avalon, Groucho Marx y Mickey Rooney.

Preminger comienza la década de los setenta con un drama: Dime que me amas, Junie Moon. Tres personajes marginados y atormentados (un epiléptico, cuya enfermedad le hace parecer disminuido, un homosexual y una mujer con el rostro desfigurado llamada Junie Moon) abandonan el hospital y deciden irse a vivir juntos. Liza Minelli, Ken Howard, Robert Moore y James Coco intervienen en el proyecto. James Coco también colabora en Such Good Friends (Extraña amistad, 1971) junto con Dyan Cannon y Jennifer O'Neill. La trama argumental nos presenta a Julie Messinger, cuyo marido, tras someterse a una operación menor entra en coma, y ella descubre que la engaña. Rosebud (Desafio al mundo, 1975) es el penúltimo trabajo de Preminger. En el mencionado film, decide abordar un tema de candente actualidad: el terrorismo.
Rosebud.
Un comando palestino, adscrito al grupo Septiembre Negro, asalta el yate Rosebud, propiedad de un multimillonario, y secuestra a las cinco chicas que viajaban a bordo, todas hijas de importantes empresarios. Los terroristas amenazan con matarlas si no se cumplen sus exigencias. Una de ellas emitir por las diferentes televisiones un vídeo de las chicas desnudas implorando que se cumplan sus exigencias; a cambio, los terroristas se comprometen a irlas liberando una a una. El padre de una de ellas no se quedara con los brazos cruzados y contrata al mercenario Larry Martin para que descubra el escondrijo de las chicas y las libere. Larry contara con la ayuda de Hélène, la primera de las chicas liberadas. En esta ocasión los actores elegidos son: Peter O'Toole, Cliff Gorman, Richard Attenborough, Raf Vallone, Peter Lawford, Isabelle huppert y Kim Cattrall. El guión, basado en una novela de Paul Bonnecarrere, esta firmado por Joan Hemingway, nieta de Ernest Hemingway y hermana de las actrices Marie y Margaux Hemingway, en colaboración con Erik Lee Preminger, hijo extramarital de Preminger, nacido de una relación del director con la actriz y bailarina de strip-tease Gypsy Rose Lee.

El factor humano.
     Con El factor humano (1979) cierra Preminger su filmografía. Basada en la novela homónima del escritor británico Graham Greene.
     Maurice Castle trabaja para el servicio secreto británico. Es un espía mediocre con la función de recopilar información rutinaria de los países del este. Esta casado con Sarah, una mujer de raza negra que conocio cuando estaba destinado en Sudáfrica durante el appartheid. En el departamento de Castle se ha descubierto una filtración y se sospecha de la existencia de un agente doble. Las sospechas recaen en el compañero de Castle, y una "repentina enfermedad" acaba con su vida. Sin embargo, Castle es conocedor de la inocencia de su amigo... Configuran el reparto Nicol Williamson, Richard Attenborough, Joop Doderer, Iman, Derek Jacobi y John Gielgud.
Otto Preminger.




VIDA PERSONAL

     La relación entre Preminger y su esposa, Marion, se fue deteriorando y, aunque continuaban juntos, Preminger hacía vida de soltero y era libre para ir con otras mujeres. Tuvo un romance con la striper y actriz de películas de serie B, Gypsy Rose Lee. Fruto de esta relación fue el nacimiento de Erik, hijo extramarital de Preminger. Lee rehuso cualquier ayuda de manutención por parte de Preminger y le rogo (Lee a Preminger) que mantuviese su paternidad en secreto, incluyendo al mismísimo Erik. No sería hasta 1966, Erik tenia 22 años, cuando, al fin, pudieron actuar como padre e hijo.
Dorothy Dandridge.
    Durante el rodaje de la película Carmen Jones, Preminger inicio un romance con Dorothy Dandridge, actriz de color que protagonizaba el filme. El romance duraría cuatro años. Dandridge decidió terminar la relación al comprobar que Preminger no tenía intención de divorciarse de Marion para casarse.
     Otto Preminger moriría en Nueva York (1986) de cáncer, después de padecer, durante los últimos años, alzheimer.
  





FILMOGRAFIA

§  1932 Die Grosse Liebe
§  1936 Under Your Spell
§  1937 Amor en la oficina (Danger Love at Work)
§  1943 Margin for Error
§  1944 Laura
§  1944 In the Meantime, Darling
§  1945 La zarina (A Royal Scandal)
§  1945 ¿Ángel o diablo? (Fallen Angel)
§  1946 Centennial Summer
§  1947 Daisy Kenyon
§  1947 Ambiciosa (Forever Amber)
§  1948 La dama del armiño (That Lady in Ermine)
§  1949 Vorágine (Whirlpool)
§  1949 El abanico de Lady Windermere (The Fan)
§  1950 Al borde de peligro (Where the Sidewalk Ends)
§  1953 Cara de ángel (Angel Face)
§  1953 La luna es azul (The Moon Is Blue)
§  1954 River of No Return (Río sin retorno / Almas perdidas / Almas rebeldes)
§  1954 Carmen Jones
§  1955 El proceso de Billy Mitchell (The Court Martial of Billy Mitchell)
§  1957 La dama de hierro (Saint Joan)
§  1959 Porgy y Bess (Porgy and Bess)
§  1959 Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder)
§  1960 Éxodo (Exodus)
§  1962 Tempestad sobre Washington (Advise and Consent)
§  1963 El cardenal (The Cardinal)
§  1965 Primera victoria (In Harm's Way)
§  1965 El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake Is Missing)
§  1967 La noche deseada (Hurry Sundown)
§  1968 Skidoo
§  1970 Dime que me amas, Junie Moon (Tell Me That You Love Me, Junie Moon)
§  1971 Such Good Friends
§  1975 Rosebud
§  1979 El factor humano (The Human Factor)



ARTICULO DE MIGUEL MARIAS
      Miguel Marias escribió, en 2010, un interesante articulo sobre Preminger reivindicando al cineasta y su obra que insertamos a continuación por su inestimable valor.

     Otto Preminger
     Los ojos y el cerebro
Con el tiempo, cualquier gran cineasta –y muchos menores, incluso antes– acaba por ser
“descubierto” (o “redescubierto”), y logra una cierta  consideración, más o menos
extendida y duradera. Ya no se ve como un capricho exótico de una pandilla de chiflados
que se admire a Douglas Sirk o Jacques Tourneur, y los  nombres de John Ford, Alfred
Hitchcock y Howard Hawks han sido finalmente incorporados al Panteón común a críticos
y aficionados, de modo que su mera mención  se supone elogiosa y  no parece necesario
defenderlos. Sus causas son batallas libradas y ganadas, e incluso si tal victoria es relativa
y sólo afecta a grupos minoritarios, se puede confiar en que, como mucho en un par de
generaciones, su posición se habrá consolidado. Mucho más extraña y peor –aunque no
para ellos, pues llevan tiempo muertos– es la situación de aquellos que, incluso si durante
algún periodo –usualmente de cinco a diez años– tuvieron éxito comercial, ganaron algún
premio y alcanzaron cierta aceptación crítica, cayeron después en desgracia y en el olvido,
y cuya reputación ha permanecido largamente estancada a  un nivel muy inferior al que
merecen, sobre todo porque sus películas apenas circulaban; es lo que sucede –y seguirá
sucediendo en un futuro previsible (con Frank Borzage) que siempre ha tenido
admiradores entusiastas, pero al que nunca  se recuerda–, Leo McCarey, Henry King o
Allan Dwan, por citar sólo cuatro, aunque tal lista podría ampliarse con facilidad, como lo
prueba, en el fondo, el caso excepcional de D.W. Griffith, cada vez más desconocido (y
peor entendido) pese a figurar en todas las Historias del Cine. Personalmente, el caso de
negligencia injustificada que encuentro más escandaloso es el de Otto Preminger, siempre
apreciado por minorías y objeto de controversias y discusiones entre “partidarios” y
“enemigos”, para verse finalmente desprestigiado, como víctima propiciatoria y
emblemática (más que colateral) de un giro de política crítica que empezó en 1964, dentro
del propio grupo que más o menos lo había “descubierto” unos veinte años antes. El
declive de su carrera durante sus últimos años de actividad, al que ciertamente contribuyó
el descrédito crítico sistemático que sufrió, en medio del desmoronamiento del cine
americano a partir de ese mismo año, y su  propia muerte (en 1986), sin que hubiera
logrado recuperar el grado de interés que suscitara entre 1955 y 1963, hicieron de
Preminger una figura desconocida y apenas mencionada, que las últimas hornadas de
cinéfilos no han considerado  una ignorancia de urgente reparación. Sin embargo, algo
parece haber empezado a cambiar: desde hace unos años, todavía con lagunas notables, sus
películas han empezado a circular de nuevo, primero en DVD, en televisión y en la red,
ocasionalmente (en 2006 se celebró el centenario de su nacimiento) en algunas
retrospectivas parciales (hay obras de las que no quedan copias en 35mm). Esto es lo
fundamental, porque las clarísimas películas de Preminger se defienden por sí solas, con tal
de que se deje que la evidencia se imponga, sin oponerle un muro de prejuicios. Por otra
parte, en Internet se ha escrito bastante acerca de él, casi siempre con sorpresa y
admiración, y se han publicado dos libros en inglés (Foster Hirsch, Chris Fujiwara) y hay
un tercero en elaboración (Chris Keathley). Bienvenida, por tanto, esta ocasión de repasar
una buena porción de sus mejores obras.
Creo que el contacto directo con esas películas, en una pantalla de dimensiones suficientes,
es más útil que lo que podamos aducir en su defensa. Siempre he creído que, aunque nada
en la cultura cinematográfica dominante vaya a incitarles o animarles a hacerlo, los más
curiosos de los amantes del cine que quedan empezarían a descubrir por sí mismos que
Otto Preminger no era solamente un astuto productor que tuvo la oportunidad (o quizá se
la arrebató a Rouben Mamoulian) de dirigir Laura, generalmente reconocida como una de
las cimas de un género entonces incipiente pero que ha mantenido intacto su atractivo a lo
largo de varias décadas. Esta película de 1944 es la razón casi exclusiva de que el nombre de Preminger no haya sido borrado de los diccionarios y compendios históricos. Claro que
quien se aventure por tales libros difícilmente se librará de que le cuenten que este director,
aparte de ser de los primeros que se  convirtieron en sus  propios productores
independientes, fue pionero en desafiar la censura autoimpuesta por la industria y estrenó,
sin el aparentemente ineludible sello de aprobación de la MPAA, un par de películas
polémicas y por entonces "atrevidas" (hoy no mucho, obviamente),  The Moon Is Blue
(1953) y  The Man With The Golden Arm (1955); si el libro consultado no es del todo
superficial, el aficionado curioso puede leer que Preminger realizó dos  musicals
dramáticos interpretados exclusivamente por negros, Carmen Jones (1954) y  Porgy and
Bess (1958), si bien el segundo era una producción de Samuel Goldwyn preparada y ya
empezada por (¡otra vez!) Mamoulian; o que Preminger descubrió a Jean Seberg con Saint
Joan (1957) y Bonjour Tristesse (1958), y hasta quizá se insinúe que, tras admirarla en
ambas, el muy “premingerista” Jean-Luc Godard la eligió como protagonista de À bout de
souffle (1959); que, pese a nacer en Viena, y realizar en Austria un primer film aislado, Die
grosse Liebe (1931), Preminger dirigió un  western,  River Of No Return (1954), cuya
popularidad se debe, para la mayoría, a ser  una de las primeras películas rodadas con
soltura en CinemaScope y, sobre todo, a la presencia de Marilyn Monroe. 
En mi opinión, el periodo de mayor madurez artística  de Preminger coincide con el
momento en el que una parte de sus campeones iniciales empezaron a acusarle de
sensacionalismo y de guiarse por intereses comerciales, mientras para otra porción (menor)
aumentaba su estatura como creador. Anatomy of a Murder (1959), Exodus (1960), Advise
& Consent (1962),  The Cardinal (1963) and  In Harm’s Way (1965) permiten ver cinco
obras consecutivas que probablemente sean  la cima (aún no reconocida) de su entera
filmografía, sin que por ello quepa olvidarse de varias anteriores, como Bonjour Tristesse y
Carmen Jones o la extraordinaria y casi siempre pasada por alto Daisy Kenyon (1947), que
encuentro superiores a películas magníficas pero mucho más valoradas como  Laura,
Fallen Angel (1945), Whirlpool (1949), Where the Sidewalk Ends (1950) o  Angel Face
(1952), que en buena parte deben su fama al género negro, del mismo modo que Forever
Amber (1949) tiene mala reputación por tratarse de un  melodrama de época. Su última
etapa –llena de fracasos de taquilla y de crítica– merecería una revisión, por lo menos
Bunny Lake Is Missing (1965), Hurry Sundown (1966) e incluso su muy digna despedida
del cine, The Human Factor (1979), aunque otras puedan volver a revelarse como fallidas,
quizá como experimentos interesantes, o bien como patéticas tentativas de ponerse “al
día”.
 Para evitar un discurso solitario que no llevaría a ninguna parte, por muy hábil que pudiera
uno resultar exponiendo las razones por las que tiene a Preminger desde hace medio siglo
como uno de los mayores y más originales directores de la Historia del Cine (y ahí lo
mantengo, cada vez con mayor convicción), me inclinaría a aconsejar a quien pueda tener
cierto interés por su obra o sospeche que puede ser un cineasta más importante de lo que
había pensado u otros le habían inducido a creer, que se aleje, si puede, de malas copias en
formatos reducidos e intente ver, en versión original por supuesto, en sus proporciones de
encuadre y en el tamaño de pantalla para el que fueron concebidas, cuantas películas de
Preminger se le pongan al alcance: es casi inútil contemplar Exodus o incluso Advise &
Consent (en Panavision y blanco y negro) en pantallas de 15, 33 o 50 pulgadas. Ya que
uno de los rasgos típicos de  Preminger es la nitidez y densidad de las imágenes que
organiza y que nos presenta de la forma más clara y engañosamente simple, es importante
que el estado físico de las copias y la calidad de la proyección no entorpezcan nuestra
visión. Y digo que cualquiera vale para empezar a entender a Preminger porque una de sus
virtudes cardinales es que incluso sus películas menos conseguidas  o controladas suelen
ser, como poco, amenas, con muy buenas interpretaciones de actores y actrices interesantes, y casi indefectiblemente contienen planos verdaderamente extraordinarios,
que en aquellas obras en los que no todos lo son resultan, por comparación, asombrosos y
espectaculares de concepción y ejecución. Advertiré al lector escéptico que he visto cinco
veces el film que menos me gusta de los suyos sin jamás aburrirme, y que incluso en él,
para mí el peor, hay momentos que valen por toda la filmografía  de muchos cineastas
actuales elogiados, premiados y siempre demandados por la industria. 
Creo conveniente tener presente otra cosa: las mejores películas de Preminger no tratan de
llamar la atención, carecen de efectos estridentes –pese a que sus enemigos siempre vean
en él tendencias “sensacionalistas”–, ni proclaman su propia “importancia”, de modo que,
a primera vista, pueden parecer corrientes y hasta “del montón”, si no se les presta la
atención debida. Están construidas casi siempre a base de planos extraordinariamente
largos, de una riqueza asombrosa, pensados y filmados con tal elegancia y sencillez que
apenas se nota su longitud ni su complejidad de movimientos;  más bien sucede lo
contrario: parecen simples, normales, naturales, lógicos. A veces, tras varios minutos, uno
empieza a preguntarse si ha habido algún cambio de plano o sigue sin haber corte alguno;
puede verificarse que casi nunca lo hay, que se trata de un larguísimo plano-secuencia o
que, si acaso, Preminger lo ha interrumpido para introducir, de forma casi imperceptible,
un cambio de punto de vista  que era inevitable y necesario, que hubiera sido forzado y
retorcido sustituir por  un movimiento de cámara comparativamente lento y arbitrario.
Varios de las obras de madurez de Preminger, más o menos a partir de  Exodus, son
obviamente superproducciones de más de dos horas; en cada caso, tanto el coste como el
metraje –que nunca es fatigoso o desmedido– estaban perfectamente justificados por la
autenticidad de los escenarios y la amplitud y complejidad de la trama, que casi siempre
entrecruza o relaciona un número asombroso de personajes, incidentes y acontecimientos
históricos. Uno de los rasgos que caracterizan a Preminger como cineasta es su insuperable
capacidad para contar claramente una historia, que en la etapa culminante de su carrera se
extiende a una gran variedad de personajes que llevan consigo sus propias trayectorias y
relaciones personales, muy precisamente entrelazadas de tal modo que los que parecían de
importancia secundaria o pasajera cobran  repentinamente un inesperado peso moral o
dramático y pasan a ocupar el centro de la acción antes de desaparecer o volver al fondo de
la escena, mientras que aquellos que parecían  agentes o que durante algún tiempo nos
habían servido de guías en la cadena de sucesos que Preminger nos muestra pierden poder
o presencia activa y se ven temporalmente eclipsados (véanse los interpretados por Henry
Fonda, Don Murray, Charles Laughton, Walter Pidgeon, Franchot Tone y Lew Ayres en
Advise & Consent). 
 Se puede intuir desde la primera visión de Laura, que sorprende por mucho que hayamos
leído acerca de ella; la sospecha se ve confirmada a partir de River of No Return, sin duda
porque el formato CinemaScope permitía y estimulaba a  la vez la inclinación o
predilección de Preminger, patente y manifiesta, sobre todo, desde Bonjour Tristesse, para
reinar ininterrumpidamente de  Exodus hasta  Hurry Sundown: Preminger creó –y
rápidamente llevó a la perfección– un estilo cinematográfico que no es sólo plásticamente
expresivo, sino el equivalente visual de exigencias dramáticas y narrativas muy personales,
y que constituye una concepción única –completamente original y sin ningún antecedente
claro; también, me temo, sin  verdaderos discípulos o seguidores, pues no creo que Jia
Zhang-ke haya oído hablar de Preminger– del tiempo y del espacio (la materia prima del
cine), es decir, del medio en el que se desenvuelven los actores y las actrices encargados de
incorporar en gestos, desplazamientos y palabras el desarrollo de la historia que Preminger
relata. 
Se le ha reprochado a Preminger su “ambición”, atribuyéndole un desmedido afán de éxito
y dinero, cuando lo que realmente buscaba  pertenece a una categoría muy diferente de aspiraciones, más difíciles de alcanzar:  la plena comprensión de los sucesos –con
frecuencia históricos y de la mayor trascendencia, pero le pasaba lo mismo cuando
abordaba pequeñas batallas interpersonales, puramente ficticias, o sórdidas maquinaciones
criminales– y su completa transmisión sin distorsiones al espectador, para que cada
individuo, ejerciendo su libertad y su entendimiento, pudiera a  su vez entenderlos,
incluyendo su significado, sus causas y sus  consecuencias. El propósito, el tema y el
método de la mayoría de las películas de Preminger podría sintetizarse en una sola palabra:
la inteligencia, una facultad que supone todo un plan de acción, pues exige conectar cada
cosa con otras, relacionarlas, enlazarlas. Si la razón puede ser descrita como la captación
de la realidad en sus conexiones, ningún estilo cinematográfico la encarnaría tan
plenamente como el de Preminger en toda la Historia del Cine. Y, puesto que cuanto
ocurre sucede en el curso  del tiempo, y muchas cosas pasan simultáneamente, pero son
consecuencia de sus antecedentes, los medios para comprender los hechos y mostrárselos a
otras personas son ineludiblemente narrativos, y obligan al narrador a poner orden donde,
al menos a simple vista, no lo hay, o de tal complejidad –dada la cantidad de factores y
elementos en juego– que puede fácilmente confundirse con el caos.
Lo primero que tal proyecto exige de un artista es una enorme capacidad mental, lo cual,
evidentemente, no está al alcance de cualquiera; una cabeza bien organizada, una actitud
serena y reflexiva, que no se deje agobiar o paralizar por la presencia de contradicciones
aparentes, y lo bastante equilibrada y escéptica para no verse arrollado por las prisas, por la
tentación del ingenio ni por posiciones partidistas. Tal artista ha de mantener un difícil –y
casi nunca rentable– equilibrio emocional (la supuesta “frialdad” de Preminger) y
desconfiar de las apariencias, primeras impresiones, imágenes prefabricadas, frases hechas,
nociones convencionales o ideas recibidas y aceptadas sin someterlas a escrutinio,
dándolas por buenas o tomándolas como axiomas, cuando pueden ser –y a menudo son–
sofismas, falacias, supersticiones, mitos o simplemente mentiras plausibles, coartadas
verosímiles. Eso requiere permanecer alerta, consciente y autocrítico, mantenerse despierto
y lúcido en todo momento, una sana dosis de desconfianza y un nada cómodo rechazo de
la manera más fácil de hacer las cosas. Se precisa una visión clara y de largo alcance, y
mucha imaginación, pues sin ella no es posible prever las consecuencias, los pasos
sucesivos, ni extrapolar sucesos o tendencias que pueden detectarse en lo que hasta el
momento sólo ha empezado a incoarse o existe meramente como  amenaza, riesgo o
posibilidad. Tal visión ha de estar concentrada en el instante presente, en las variaciones
infinitesimales de lo que está ocurriendo en cada momento ante nuestros ojos a diversas
distancias, pero sin omitir la necesidad de  pronosticar su evolución futura entre varias
posibilidades que siguen abiertas, y sin olvidar mirar, con la visión retrospectiva de un
historiador, o a veces la de un psicoanalista, lo que sucedió antes, que explica o puede
servir de modelo o paralelo de lo que aún está por concretarse. Se trata de pensar dónde
estamos, cómo y por qué hemos llegado a esta situación  y qué camino podemos seguir
desde aquí. Es mucho pedir,  pero eso parece ser precisamente lo que a Preminger le
gustaba tratar de conseguir, el objetivo que deseaba alcanzar y hacia el que, paso a paso,
con seguridad y sin darse tregua, avanzó durante años.
Esta visión anticipada le permitía pensar una historia como una suerte de ideal platónico
cuya elaboración física en papel, como un borrador, encargaba a guionistas competentes, a
los que exigía traducir a escritura los deseos no siempre explicados detalladamente por el
propio Preminger, y hasta tal punto que, al  menos en esa fase inicial del proceso de
creación cinematográfica, no cabía mayor precisión: intelectualmente, a falta de elementos
físicos, era imposible avanzar un paso  más. Desde este marco narrativo, con su
distribución en escenas, a su vez agrupadas en grandes bloques dramáticos perfectamente
enlazados entre sí, con los personajes ya dibujados detalladamente, aunque sin descripción física para permitir escoger libremente a los intérpretes, Preminger pasaba a concebir
visualmente cada film, que, como alguna vez confesó, le hubiera gustado rodar en orden
cronológico, e idealmente en un solo plano. 
La experiencia teatral de Preminger, que empezó como ayudante y aprendiz del gran Max
Reinhardt en Viena, y luego prolongada como director y actor –un oficio que también
practicó en el cine–, había hecho de él un firme partidario de la unidad de tiempo y
espacio, que, estaba convencido, permitía a los intérpretes sentirse más cómodos y seguros
que sometidos a la fragmentación desordenada de tomas habitual en el cine. Como rodar
siguiendo cronológicamente el desarrollo de la  historia es casi imposible en la práctica,
sobre todo si el presupuesto es elevado y  se emplean actores y actrices muy ocupados,
Preminger trataba de evitar la discontinuidad, siempre que podía,  por medio de ensayos
semejantes a los del teatro, y en el momento  de la filmación imponía su concepto de la
unidad de visión, y por tanto del punto de vista. Nunca fue partidario, a diferencia de su
admirado amigo Alfred Hitchcock, de identificar al público con ninguno de los personajes
ni de transmitir los correspondientes cambios de perspectiva por medio de la elección de
ángulos de cámara y encuadres. En una película de Otto Preminger no hay lugar para más
punto de vista que el suyo, que sería el de un director al que le encantaría alcanzar la visión
panóptica: trata de ver todo, en su propio espacio, en sus circunstancias cambiantes, y a la
vez. Para lo cual, en principio, y a partir de un momento que sería interesante datar –lo que
no parece tarea fácil, y, ahora que está muerto, sería imposible confirmar–, Preminger
empieza por considerar que la manera más eficaz y lógica estriba en respetar el tiempo y el
espacio de cada escena, y en  filmarla, si es posible, y en tanto no resulte demasiado
artificioso y forzado, en un solo plano, sin cortes ni cambios del emplazamiento de la
cámara, moviéndola en función del desplazamiento del centro de interés dramático de la
escena, y a ser posible, para no llamar la atención hacia el movimiento en sí mismo, con la
cobertura de las entradas y salidas de los personajes, que normalmente vendrán ligadas a
esos a veces microscópicos deslizamientos de peso dramático ya comentados. Este
principio de una acción/un plano, que lleva a hacer planos-secuencia y a evitar si es posible
y razonable insertos, primeros planos y campos-contracampos, tiene, como es lógico,
consecuencias narrativas, dramáticas y éticas, pero todas ellas refuerzan el deseo de
imparcialidad y de no manipular al espectador de Preminger.
Por supuesto, para que una escena pueda ser rodada así, no se puede organizar de cualquier
manera; para empezar, el cineasta tendría que eludir la tentación de escenificarla para hacer
posible o más fácil ese estilo de filmación. Esto exige una nueva relectura crítica de cada
unidad espacio-temporal en la que se  ha segmentado una acción que debe fluir
ininterrumpidamente –pero  no monótonamente, sino con modulaciones rítmicas y
variaciones de intensidad–, y sin perder inteligibilidad como resultado de las elipsis
narrativas o saltos espaciales que puedan ser precisos (de ahí los famosos “encadenados”
premingerianos, forma de montaje de grandes bloques más que de planos breves).
Imagínese el esfuerzo mental, hasta este  momento puramente imaginativo, que supone
cada plano-escena de una película de Preminger. No sólo requiere mucha cabeza, sino
también una voluntad de acero, una autoexigencia que explica y sitúa en su contexto –ni un
capricho ni meramente opresora y explotadora– su muy comentada exigencia para con los
equipos técnicos, los actores o cualquier otro colaborador. Para colmo, todo ese esfuerzo
no debe ser perceptible para los espectadores –pues sería poco elegante y desviaría su
atención de la acción– y ha de ser disimulado. El artificio tiene que ser más complejo y
sutil –doble artificio– para no atraer y distraer la concentración del público, que ha de ser
canalizada hacia la acción principal y la conducta de los personajes, pero dejando libre su
capacidad de percepción.
Este requisito hace imprescindible la plena subordinación de los intérpretes a sus papeles respectivos; los actores elegidos pueden ser grandes estrellas, pero han de adaptarse a las
criaturas de Preminger hasta que no quepa distinguirlos, hasta que encarnen por completo
su manera de ser y de moverse, de mirar  y de hablar, incluso en escenas en las que
permanecen pasivos y quietos o han de estar callados. Eso explica que Preminger ha
llegado a sustituir a un actor por otro, que no soliera aceptar peticiones ni sugerencias de
los protagonistas, probable base de su reputación de dictador de  muy mal genio. Se ha
señalado, certeramente, la importancia en el cine de Preminger de los movimientos de
manos, tan reveladores, de los ritmos y cadencias de los andares o la manera de sentarse,
levantarse o estar de pie –es algo que difícilmente escapa hasta a los más distraídos–, que
son medios indirectos, objetivos y sensibles de explicar un personaje y sugerir lo que está
pensando o sintiendo y dejar a los espectadores percatarse de sus cambios de actitud, sin
subrayados ni énfasis, sin expresarlo con palabras. 
El cine de Preminger cuenta con la inteligencia del espectador y confía en que esté
interesado y atento a la pantalla, cree que no necesita que le repitan varias veces les cosas
ni que le guíen de la mano a través de la intriga, sino que es capaz de decidir por sí mismo
lo que le parece importante, sin que su campo de visión sea excesiva y unívocamente
limitado; al contrario, Preminger le permite ver tranquila  y claramente más de lo que
necesita para entender la historia, dejándole observar también otras cosas, que pueden ser
para él más significativas que para Preminger o parecer contradictorias. 
Un estilo cinematográfico como el de Preminger, que desde muy pronto pudo parecer una
especie de “modelo teórico” –aunque Preminger nunca  pretendió o admitió nada
semejante–, exige extraordinarias dotes organizativas y una claridad de ideas asombrosa, lo
que quizá explique por qué muy pocos cineastas han sido capaces de concebir un sistema
equiparable. Es relativamente fácil manejarse con una historia lineal, con sólo un par de
relaciones, dos o tres personajes principales y cuatro o cinco secundarios, que se mueven
por seis o siete escenarios, usualmente representados por dos o tres habitaciones cada uno,
es decir, entre doce y veintiún decorados. Son cantidades que pueden ordenarse y
alternarse sin excesivos quebraderos de cabeza. Por ello, con independencia de su calidad –
y varias son obras maestras del género–, no veo  razón para considerar “fuera de lo
ordinario” los films negros que Preminger hizo después de Laura. Son, en el contexto de
las producciones Fox de la época, particularmente elegantes y precisas en sus encuadres,
composiciones, movimientos  de cámara; los actores están tan bien elegidos como
dirigidos; los guiones son intrigantes y no se limitan a ir gradualmente desvelando un
misterio, resolver un crimen o retratar la sociedad de esos años y esos lugares. Son
excelentes y despiertan un alto grado de interés, debido al gran poder de fascinación que es
uno de los principales rasgos distintivos del cine de Preminger, y que abarca tanto al
espectador que contempla la pantalla como a las criaturas premingerianas ante la cámara –
que en Preminger representa, más que a ninguna de ellas, al director– con respecto a los
personajes del sexo opuesto (sin que importe a cuál pertenece el personaje central de cada
película, como el detective interpretado por Dana Andrews en  Laura y  Where The
Sidewalk Ends, obsesionado y atraído por Gene Tierney incluso cuando, como ocurre en la
primera, cree que está muerta, tiene prejuicios negativos y carece  de otras referencias
acerca de ella que lo que le  han contado y su retrato pintado al óleo; o la cleptómana
encarnada por la misma actriz en  Whirlpool, hipnotizada por el  Dr. Korvo; el mismo
proceso de fascinación múltiple está presente en Fallen Angel o Angel Face, y se prolonga
en obras posteriores como Carmen Jones,  Bonjour Tristesse,  Anatomy of a Murder y
Bunny Lake Is Missing, hasta cuando el centro de gravedad dramática de la película no es
ese tipo de fascinación y su peso narrativo se reparte entre una multitud de personajes.
Sirvan estas pistas de introducción a la figura de Preminger.
Miguel Marías, abril de 2010, Madrid.


ENLAZA CON ESTE ARTICULO:
    EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO, artículo 
    http://ermundodemanue.blogspot.com/2011/03/el-hombre-del-brazo-de-oro-man-with.html

    

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